Πληροφορίες

Η φωτογραφία μου
ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE CONTEMPORARY ART INSTITUTE ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE THE CONTEMPORARY ART INSTITUTE ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE, COLLECTED AND COLLATED INFORMATION (Media) FOR THE WORK OF VISUAL ARTISTS GRADUATES AND STUDENTS OF THE SCHOOL OF FINE ARTS. PURPOSE IS AN ARCHIVE OF RESEARCH AND STUDY. IF YOU ARE INTERESTED SEND POSTAL (NOT REGISTERED, COURIER, WEBSITES, E-MAIL) WHAT YOU THINK YOU HOW TO (BIOGRAPHY, PUBLICATIONS, DOCUMENTS, PHOTOS PROJECTS, DVD, CD-R, LISTS OF REPORTS, etc.). THE MATERIALS WILL NOT BE RETURNED. CHRISTOS THEOFILIS PHONE NUMBER.: 6974540581 ADDRESS .: ART-ACT SFAELOU 3. 11522 ATHENS GREECE ART-CRITIC,CURATOR OF ART EXHIBITIONS,PERMANENT PARTNER OF THE NEWSPAPERS http://www.avgi.GR http://www.kte.gr/ JOURNAL INVESTOR -CULTURE http://www.xronos.gr / http://www.ihodimoprasion.gr/ http://www.edromos.gr/ MAGAZINE INFORMER
Δεν υπάρχουν αναρτήσεις.
Δεν υπάρχουν αναρτήσεις.

ΚΑΝΕ ΚΛΙΚ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ

ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
1941: Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη.
ΣΠΟΥΔΕΣ
1960-1965: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα. 1970-1972: 'Ecole Superieure des Beaux-Arts, Παρίσι. 1989: Εκλέγεται καθηγητής ζωγραφικής στην Α.Σ.Κ.Τ.
ΑΤΟΜΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ
1964: Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών (Αθήνα). 1970: Γκαλερί Χίλτον (Αθήνα).
Αίθουσα Τέχνης (Θεσσαλονίκη).
1972: Cite Universitaire, Maison Internationale, (Παρίσι). 1975: Κέντρο Εικαστικών Τεχνών (Αθήνα).
1977: Γκαλερί Κοχλίας (Θεσσαλονίκη).
1978: Γκαλερί Ώρα (Αθήνα).
1980: Γκαλερί Ώρα (Αθήνα).
1981: Γκαλερί Κοχλίας (Θεσσαλονίκη).
1985: Γκαλερί Αθηνών και γκαλερί 3 (Αθήνα).
1986: <<αναδρομική», χρυσόθεμισ ρόδου. πινακοθήκη δημοτική «πάρεργα», γκαλερί (χαλάνδρι).>
1988: «Σελίδες ημερολογίου, 1980-1988», Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα (Αθήνα). «Σελίδες ημερολογίου», Βελίδιο Ίδρυμα (Θεσσαλονίκη).
1991: Γκαλερί Αστρολάβος (Πειραιάς).
«Τρία πορτραίτα», γκαλερί 24 (Αθήνα).
«Αναδρομική», Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο (Θεσσαλονίκη). «Το πρόσωπο της Ελίζας», γκαλερί Έκφραση (Γλυφάδα).
1992: «Ιστορίες του καθημερινού καθρέφτη», Παρατηρητής (Θεσσαλονίκη).
Γκαλερί Ζουμπουλάκη (Αθήνα).
1993: «Η γυναίκα της Ζάκυθος - Εικονογράφηση», γκαλερί 24 (Αθήνα). 1994: «Χάι-κου, Εικονογράφηση», γκαλερί 24 (Αθήνα).
«Ημερολόγια-τα πρόσωπα», γκαλερί Αγκάθι (Αθήνα).
1998: «Σπουδή στη μοναξιά», γκαλερί Ζουμπουλάκη (Αθήνα).
1999: «Οι καρποί-τα πρόσωπα», γκαλερί Έκφραση (Γλυφάδα).
2002: «ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ,ΑΝΤΙΟ ΑΤΕΛΙΕ, ΜΟΥΣΕΙΟ ΦΡΥΣΙΡΑ.
ΟΜΑΔΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ (ΕΠΙΛΟΓΗ)
1961:Α' Πανελλαδική Νέων (Αθήνα). 1962: Β' Πανελλαδική Νέων (Αθήνα). 1964: Γ' Πανελλαδική Νέων (Αθήνα). 1965: Ζ' Πανελλήνια, Ζάππειο (Αθήνα). 1966: Δηµήτρια, Τέχνη (Θεσσαλονίκη). 1967: Η' Πανελλήνια, Ζάππειο (Αθήνα). 1969: Χ Bienal de Sao Paolo (Βραζιλία).
«Εντεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης», γκαλερί Άστορ (Αθήνα). 1972: «Πέντε Έλληνες Ρεαλιστές», Ινστιτούτο Γκαίτε (Αθήνα).
1973: «Πέντε Έλληνες Ρεαλιστές», γκαλερί Κοχλίας (Θεσσαλονίκη).
1976: «Πανόραμα Ελληνικής Ζωγραφικής 1950-1975», Εθνική Πινακοθήκη (Αθήνα).
Museum Am Ostwav Dortmund (Γερµανία). 1978: Tre Grekiska Tsallnigar, Στοκχόλµη (Σοuηδία).
Zeirgenossische Griechische Malerei und Graphik (Στοuτγάρδη, Γερµανία).
Seconde Rencontre Internationale d' Art Contemporain, Grand Palais (Παρίσι, Γαλλία).
1979: «Contemporary Greek Ρaίnters and Makers», National Gallery of Ireland (Δοuβλίνο).
«7 Pittori Greci», Galleria Il Babuino (Ρώµη).
Xe Festival Internatinal Gange - Sur - Mer (Γαλλία).
Za Bolisisvet, For a Better World, Slovens Grapec (Γιοuγκοσλαβία).
1981: «Δεκαπέντε Χαλκογραφίες», γκαλερί Ώρα (Αθήνα).
1982: «Ζωγραφίζοντας ο ένας τον άλλο, µε Θεοφυλακτόπουλο-Ψuχοπαίδη», γκαλερί 3 (Αθήνα).
Europalia, Αµβέρσα (Βέλγιο).
«Εξπρεσιονισµός-Σοuρεαλισµός», γκαλερί Νέες Μορφές (Αθήνα). 1984: «Εξπρεσιονισµός-Σοuρεαλισµός», Δηµοτική Πινακοθήκη Ρόδου.
1986: «Η φuσιογνωµία της Ελληνικής Ζωγραφικής», Δημοτική Πινακοθήκη (Αθήνα). «Έξι καλλιτέχνες xαράζouν χαλκό», γκαλερί Ώρα (Αθήνα).
«Art Grec: Lumiere, Figure, Mythologies», Τοuλούζη, Νάντη (Γαλλία), Λεuκωσία (Κύπρος). 1988: Μπιενάλε Χαρακτικής (Χαιδελβέργη Γερμανία).
1990: «Στην Τροχιά του '60: Μπότσογλοu-Ψuχοπαίδης», γκαλερί Κρεωνίδης (Αθήνα). 1991: Ομάδα Κέντρο Χαρακτικής, γκαλερί Κρεωνίδης (Αθήνα).
Triennale Mondiale d' Estampes Petit format, (Γαλλία). 1992: Euroamericana de Grabado 3/32 (Ισπανία).
Εχρο '92, Σεβίλλη (Ισπανία).
1998: «Contemporary Greek Art», Tel Ανίν Museum of Art (Ισραήλ).
ΑΛΛΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
Αρκετά κείμενα του δηµoσιευµένα σε διάφορα περιοδικά και εφημερίδες κυκλοφορήσαν σε δύο βιβλία: Ηµερολόγια-Ταξίδια,, εκδόσεις Γαβριηλίδης, 1993 και Ψευτοδοκίµια, εκδόσεις Καστανιώτης, 2000.

Ο κόσμος της εμπειρίας.Αναδρομική έκθεση του Χρόνη Μπότσογλου στα Ερμουπόλεια.

Ο κόσμος της εμπειρίας.
Αναδρομική έκθεση του Χρόνη Μπότσογλου στα Ερμουπόλεια.

Η ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου είναι ανθρωποκεντρική. Αυτό το γεγονός δεν σημαίνει απλά ότι ζωγραφίζει μορφές, σώματα, πορτρέτα. Είναι ανθρωποκεντρική γιατί κατεβαίνει στον κόσμο της εμπειρίας. Δεν ζωγραφίζει ένα γυμνό ή ένα πορτρέτο. Ανήκει στην κατηγορία αυτή των ζωγράφων που ζωγραφίζουν το βίωμά τους. Ο ζωγράφος «φέρνει μαζί το σώμα του» έγραφε ο Βαλερύ. To ίδιο επαναλαμβάνει ο ζωγράφος του βιώματος. Ζωγραφίζω τον κόσμο σημαίνει να προσπαθώ να εντάξω στο έργο τα στοιχεία των αισθήσεων τα οποία, άλλωστε, αποτελούν και την πρώτη ύλη του. Ο ζωγράφος αισθάνεται την ύλη των πραγμάτων μας θυμίζει ο Μπό­τσογλου. Γιατί η ζωγραφική της αίσθησης αναφέρεται σ’ αυτό που μεταδίδεται άμεσα, χωρίς περιγραφή και χωρίς αφήγηση.
Στη νόηση δεν υπάρχει η σκληρότητα των αισθήσεων. Αντίστοιχα η αφηρημένη τέχνη λειτουργεί κατευνα­στικά. Στην αφαίρεση δεν υπάρχει σκληρό­τητα. Η προσφυγή στη μορφή και ιδιαίτερα στην αν­θρώπινη μορφή και στη φθαρτότητά της τη δημιουργεί Η ζωγραφική του Μπότσογλου δεν αναπαριστά –από μια περί­οδο και ύστερα- το βίωμα. Είναι εξαρχής βιωματική. Από τις ακουα­ρέλες της δεκαετίας του 60 προσδιορίζεται, ακριβώς, ο στόχος της. Δεν αποτελεί ένα συμπτωματικό γεγονός ότι οι αναφορές στον Gia­cometti, τον Χαλεπά και τον Μπουζιάνη είναι προφανείς και τότε και αποτελούν μια σταθερά που θα ακολουθήσει, σε όλο το έργο του, ο καλλιτέχνης. Το ίδιο συμβαίνει και στα έργα της επόμενης περιόδου. Εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Μπότσογλου δεν υπάρχουν παρά βιώματα και αισθήσεις. Ο ίδιος από τη δεκαετία του εβδομήντα προσδιορίζει ως σημαντικό θέμα της δουλειάς του αυτό το σωματικό στοιχείο. Αναφέρεται στο σπινθήρισμα που κά­νει τη σάρκα ζω­ντανή. Αυτό το στοιχείο δεν έχει να κάνει με τα παραδοσιακά ζητού­μενα της ζωγραφικής όπως τη σχέση του φωτός με τη σκιά. Το πρόβλημα για τον καλλιτέχνη δεν είναι οπτικό αλλά απτό.
Αυτή την αντίληψη της σαρκικότητας διαβάζουμε στο έργο του. Για παράδειγμα. στην ενότητα με τα σώματα (1981-1992) ο Μπότσογλου κατασκευάζει σώματα που κι­νούνται, στέκονται, κάθονται, περπατάνε, τρέχουν. Σώματα ζωντανά. Θέλει να μας θυμίσει τη σαρκικότητα του σώματος. Δεν αναζητούμε εδώ την υπαρξιακή εκδοχή του σώματος που συναντάμε, για παρά­δειγμα, στο Ημερολόγιο. Πρόκειται περισσότερο για μια αποτύπωση των κιναισθήσεων. Το ανάγλυφο, η απτότητα, πάνω απ’ όλα, γίνεται εδώ το θέμα. Αυτό που απασχολεί δεκαετίες τον ζωγράφο αποτυπώ­νεται στην ολότητά του μέσα σ’ αυτήν την ενότητα.
Ο Μπότσογλου θυμίζει στον θεατή ότι ένα έργο μου παρουσιάζε­ται σαρκικά που σημαίνει ένα σώμα παρουσιάζεται όχι ως res ex­tensa αλλά παρουσιάζεται ως σάρκα, παρουσιάζεται στη σάρκα μου και διαμέσου της σάρκας μου. Με τίνος τη βοήθεια, η σάρκα μας –η οποία στο επίπεδο της αντί­ληψης δεν λείπει ποτέ- βρίσκεται να συμμετέχει; Αυτό γίνεται μέσα από τα όργανα της αντίληψης: τα μάτια, τα χέρια, τα αυτιά. Οι κινή­σεις αυτών των οργάνων –οι κιναισθήσεις- συνδέονται αναγκαία, με την αντίληψη του πράγματος. Ο Μπότσογλου ενεργοποιεί στα Σώ­ματα τις κιναισθήσεις. Αρνείται να δει το σώμα ως πράγμα. Αρνείται όμως και να αντιληφθεί το σώμα μέσα στους παραδοσιακούς κανόνες της ισορροπίας και της ομοιόστασης. Τα εντασιακά μεγέθη του έργου προβάλλουν τμηματικά. Το χέρι που απλώνεται ή σφίγγει, το χέρι που δηλώνει, το πόδι, κ.ο.κ. Στο Ημερολόγιο αναφέρει: «Έτσι υπάρχουν στη ζωγραφιά διάφορα φορ­τισμένα κέντρα και ανάμεσά τους νεκρά σημεία. Το μάτι μου δεν τα βλέπει όλα, και καλά κάνει που δεν τα βλέπει». Η απώλεια της έντα­σης που παρατηρείται σε πολλά σύγχρονα έργα τέχνης οφείλεται κυ­ρίως σε αυτό το λόγο; Στην αδιαφορία για τη σχέση των μερών με το όλο. Στο έργο του τα χέρια αποκτούν ένα ιδιαίτερο βάρος. Αυτά δεν αποτελούν μέρη του σώματος. Δεν χρειάζεται να ζωγραφίσει μέλη από σώματα όπως κάνει ο Gericaut. Τα χέρια του είναι, ήδη, αυτό­νομα μέλη. Υπερμεγέθη ή κοκαλιασμένα βρίσκονται, πάντα, σε μια διάσταση από το σώμα στο οποίο ανήκουν.
Δυο στοιχεία εντυπωσιάζουν στο έργο του, πρώτα ότι αντίληψη σημαίνει σαρκικότητα και στη συνέχεια ότι φορτισμένα κέντρα δημιουργούν το έργο. Η ένταση βρίσκεται στο μέρος.

Παναγιώτης Σ.Παπαδόπουλος









Η ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΗ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ ΣΤΑ ΕΡΜΟΥΠΟΛΕΙΑ

Ζωγραφίζω ανθρώπους, γιατί είναι το πιο ωραίο πράγμα πού υπάρχει. Το πιο συγκινητικό.Θέλω ή ζωγραφική μου να είναι σχεδόν άμορφη και πολύ σχεδιασμένη.Η φόρμα να 'ναι ακριβής και διαλυμένη.Πάντα ο άνθρωπος μέσα στο χώρο, τον βιωμένο χώρο.

Χρόνης Μπότσογλου



Σ' όλες τις εποχές οι ζωγράφοι ασχολήθηκαν με την ανθρώπινη μορφή, αξιοποιώντας την με κάθε τρόπο είτε εικονογραφικό, αισθητικό ή εκφραστικό. Στη σύγχρονη τέχνη, εκτός από τις παραδοσιακές λειτουργίες της εικόνας του ανθρώπου, τονίστηκε ιδιαίτερα ό ρόλος τού σώματος μέσα στην καλλιτεχνική πράξη. Πολλοί σημερινοί καλλιτέχνες έχουν προτείνει διάφορες ενδιαφέρουσες εκδοχές αυτής της άποψης. Ο Χρόνης Μπότσογλου αποτελεί μια τέτοια χαρακτηριστική περίπτωση. Ο ίδιος αναφέρει «Προσπαθώ να σκεφθώ το χώρο. Μόνο του. Χωρίς ενδιαμέσους. Να, ας πούμε, σαν τον Τέρνερ ή σαν τον Μοντριάν. Όμως δεν μπορώ. Το χώρο, αν τον καταλα­βαίνω καμιά φορά, αυτό γίνεται μέσα από τη σχέση του με τον άνθρωπο...»
Η έκθεση στα Ερμουπόλεια είναι αναδρομική αυτό σημαίνει ότι ο θεατής θα μπορεί να δει χαρακτηριστικά έργα του καλλιτέχνη από όλες τις περιόδους της δουλειάς του.
Από την περίοδο της Φρίζας (1972) στην οποία ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια εκδοχή του κριτικού ρεαλισμού. Οι αναφορές στον κοινωνικό χώρο βρίσκονται στο πρώτο πλάνο της ανάγνωσης. Η ενότητα του «Ημερολογίου» (1980-1993) Η προαναγγελία της φθοράς και η υπαρξιακή εκδοχή απεικόνισης του ανθρώπου είναι παρούσα στις σελίδες του Ημερολογίου. Ο τίτλος "Νέκυια", αναφέρεται στη λ' ραψωδία της Οδύσσειας, Εκεί περιγράφεται η κάθοδος του Οδυσσέα στον Άδη. Στη δική του Νέκυια, ο Μπότσογλου προσπαθεί να καταλάβει και να αναπαραστήσει οικεία πρόσωπα που δεν υπάρχουν πλέον και τα οποία έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή του. Η ενότητα αποτελεί­ται από είκοσι έξι μεγάλους ζωγραφικούς πίνακες που δημιουργήθη­καν στη διάρκεια επτά ετών (1993 - 2000).
Την αντίληψη της σαρκικότητας μας θυμίζει η ενότητα με τα σώματα (1981-1992). Ο Μπότσογλου κατασκευάζει σώματα που κι­νούνται, στέκονται, κάθονται, περπατάνε, τρέχουν. Σώματα ζωντανά. Θέλει να μας θυμίσει τη σαρκικότητα του σώματος.


Eγκαίνια 5 Ιουλίου στις 9μ.μ.
Χώρος Πινακοθήκη Κυκλάδων, (τελωνεία)

Διάρκεια μέχρι 30 Ιουλίου.




Χρόνης Μπότσογλου


Μην κοροϊδεύουμε τους νέους
Ο Χρόνης Μπότσογλου διατυπώνει απορίες και ενστάσεις για τη δημιουργία των Προγραμμάτων Σπουδών Επιλογής στη Σχολή Καλών Τεχνών Χανίων
ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ
Δεν καταλαβαίνω το νόημα των Προγραμμάτων Σπουδών Επιλογής (ΠΣΕ) που δώρησε στα ΑΕΙ της χώρας ο υπουργός Παιδείας.
Καταλαβαίνω την άρνηση των περισσοτέρων ΑΕΙ να εφαρμόσουν αυτόν τον θεσμό. Καταλαβαίνω τις καταγγελίες του Ενιαίου Συλλόγου Διδακτικού Προσωπικού του Πολυτεχνείου Κρήτης. Καταλαβαίνω τους φοιτητές του Πολυτεχνείου που πραγματοποιούν κατάληψη των σχολών τους για να μην υποβαθμισθεί το πτυχίο τους. Και συμφωνώ με την ομόφωνη απόφαση της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών ότι δεν μπορούν να εφαρμοσθούν αυτά τα προγράμματα στη σχολή μας.
Καταλαβαίνω τους φόβους αυτών που μιλούν για υποβάθμιση των ΑΕΙ. Οτι τα ΠΣΕ ανοίγουν τον δρόμο στην ιδιωτικοποίηση των πανεπιστημίων. Ακόμη και εκείνους που μιλούν για την αντισυνταγματικότητα του θεσμού.
Μου είναι όμως ακατανόητο πώς θα συνυπάρχουν στη δημόσια εκπαίδευση δύο κατηγορίες σπουδαστών: αυτοί που εισάγονται στα ΑΕΙ από τις κρίσεις των πανελληνίων και των ειδικών εξετάσεων και αυτοί που γράφονται χωρίς καμία κρίση. Και αργότερα, μετά το 1999 που σταματά η χρηματοδότηση από τα Ευρωπαϊκά Προγράμματα, θα υπάρχουν κάποιοι σπουδαστές που θα πληρώνουν δίδακτρα (έστω και λίγα) και άλλοι θα απολαμβάνουν δωρεάν παιδεία (ή μήπως αυτή πρόκειται να καταργηθεί;).
Αυτές οι σκέψεις, ό,τι καταλαβαίνω και ό,τι παραμένει ακατανόητο, μου δημιουργήθηκαν στο συνέδριο με θέμα «Ιδρυση Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στα Χανιά», το οποίο οργανώθηκε εκεί στις 11 και 12 Απριλίου υπό την αιγίδα της Νομαρχιακής Αυτοδιοίκησης και του Δήμου Χανίων.
Είναι ανάγκη να δημιουργηθούν στη χώρα μας τουλάχιστον πέντε Σχολές Καλών Τεχνών. Οι σχολές αυτές πρέπει να εκπαιδεύουν και σε συγκεκριμένες κατευθύνσεις (νέες τεχνολογίες, συντήρηση έργων τέχνης, εφαρμογές). Η ΑΣΚΤ βοηθά προς αυτή την κατεύθυνση. Π.χ. ο υπογράφων συμμετείχε στη Διοικούσα Επιτροπή του Πανεπιστημίου Αιγαίου για να συνδράμει στον σχεδιασμό μιας Σχολής Καλών Τεχνών στη Σύρο, σύμφωνα με την υπόσχεση του Ανδρέα Παπανδρέου στους Συριανούς. Αυτή η σχολή δεν εγκρίθηκε ποτέ, αν και ο Δήμος Σύρου έχει παραχωρήσει τα κτίρια. Γιατί;
Πριν από λίγους μήνες η ΑΣΚΤ υπέβαλε στο υπουργείο Παιδείας πρόταση για τη δημιουργία μεταπτυχιακού προγράμματος. Οπως πληροφορηθήκαμε, από τις 45 προτάσεις εγκρίθηκαν οι 16. Η δική μας δεν εγκρίθηκε. Γιατί αποκλείστηκε η σχολή μας ενώ άλλες σχολές ευνοήθηκαν σκανδαλωδώς; Λίγοι απόφοιτοι καλλιτέχνες φεύγουν έξω για μεταπτυχιακά; Γιατί δεν εγκρίθηκε το πρόγραμμα για τη δημιουργία του μοναδικού μεταπτυχιακού προγράμματος στις Καλές Τέχνες στη χώρα μας; Η σχολή μας θεωρείται από τις σοβαρές σχολές τέχνης της Ευρώπης και αυτό αποδεικνύεται από τη συνεργασία που αναπτύξαμε με τις καλύτερες ευρωπαϊκές σχολές με τα προγράμματα Erasmus και Socrates. Γιατί η πολιτεία αρνείται να συνδράμει στη δημιουργία του μεταπτυχιακού μας ώστε να γίνουμε περισσότερο ανταγωνιστικοί;
Σε σχετικό άρθρο της η καθηγήτρια της Καλών Τεχνών Θεσσαλονίκης κυρία Νίκη Λοϊζίδη («Το Βήμα», 26.4.98) επισημαίνει τον λαϊκίστικο τρόπο εισαγωγής σπουδαστών στο ΠΣΕ Καλών Τεχνών Χανίων. Από τον Μάρτιο του 1996 στείλαμε στο υπουργείο πρόταση αλλαγής του τρόπου εισαγωγικών εξετάσεων. Ζητούσαμε, πέρα από τις ασκήσεις που εκτελούν οι διαγωνιζόμενοι στον χώρο της σχολής, σε δεύτερο στάδιο δοκιμασίας να προσκομίζουν φάκελο παλαιότερων έργων και να υπάρξει και συνέντευξη. Το αίτημά μας δεν απαντήθηκε. Θεωρήθηκε ότι αντιβαίνει στην ανωνυμία των εισαγωγικών εξετάσεων για τα ΑΕΙ η οποία είναι συνταγματικά κατοχυρωμένη. Στα ΠΣΕ Καλών Τεχνών Χανίων καταργείται η ανωνυμία αφού εγγράφονται οι υποψήφιοι με τον βαθμό απολυτηρίου λυκείου, χωρίς ούτε φάκελο έργων να προσκομίζουν όπου να φαίνεται η καλλιτεχνική προδιάθεση του υποψηφίου. Αυτοί οι άνθρωποι θα πάρουν ισότιμα πτυχία με τις Σχολές Καλών Τεχνών Αθήνας και Θεσσαλονίκης!
Το πρόγραμμα σπουδών αντιπροσωπεύει την αντίληψη και τη φιλοσοφία που διέπει μια σχολή. Και επειδή διασκέδασα με κάποιες διατυπώσεις, παραθέτω μερικές προς τέρψιν των αναγνωστών. Στην περιγραφή των βασικών χαρακτηριστικών του έργου για τον Τομέα Κεραμικής αναφέρεται: «Τούτο είναι σημαντικό διότι η αναβαθμισμένη καλλιτεχνικά Ελλάδα θα μπορεί να κατακτήσει τις αγορές εξωτερικού (!) με τη δημιουργία έργων απαράμιλλου κάλλους (!) κατά το πρότυπο της αρχαιότητος ή της Κίνας των μέσων χρόνων» (sic)! Και όλα αυτά θα τα πετύχει ένας οικονομολόγος που μαθήτεψε την κεραμική σε κάποιο ελεύθερο εργαστήριο!
Εξίσου ενδιαφέρουσες είναι οι διατυπώσεις των γνωστικών αντικειμένων στο πρόγραμμα σπουδών «Γλυπτική σαν μέσον έκφρασης»! Υπάρχει τέχνη που δεν είναι και έκφραση; «Αντιπροσωπευτική Προχωρημένη Γλυπτική»! Τι αντιπροσωπεύει η μία, πού προχωρεί η άλλη; Για τη ζωγραφική: «Ζωγραφική Προσωπογραφία», «Περιβάλλον του τοπίου». Αυτός ο διαχωρισμός της τέχνης ήταν η συντεχνιακή αντίληψη του 18ου αιώνα! Φυσικά λοιπόν διαβάζουμε παρακάτω: «Η τέχνη του 18ου αιώνα». «Αγιογραφία Ι ή αντιπροσωπευτική ζωγραφική» (!), «Η τέχνη του 19ου αιώνα», «Αγιογραφία ΙΙ ή Ομαδική μελέτη για προχωρημένους στη ζωγραφική», «Conceptual Ζωγραφική Θεωρία - Στούντιο», «Αγιογραφία ΙΙΙ ή Ομαδική μελέτη για προχωρημένους στη ζωγραφική ΙΙ», «Η τέχνη του 20ού αιώνα - Θεωρία - Στούντιο». Και επειδή υπάρχει δάσκαλος θα διδάξει «ελεύθερο σχέδιο, ακουαρέλα καθώς και ιμπρεσιονισμό»! Και δεν θα διδάξει κλασικισμό, Ρέμπραντ, Γκόγια και ρομαντισμό; Και από πού θα τα σπουδάσουν οι σπουδαστές, από βιβλιαράκια τέχνης και καρτ-πορτάλ; Αφού δεν υπάρχουν εδώ τα αντίστοιχα έργα, είναι τα μόνα που μπορούν να μας διδάξουν τα μυστικά της τέχνης τους και τη συνολική αντίληψη της κοινωνίας που τα γέννησε.
Κατηγορούν την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών για ακαδημαϊσμό γιατί κάποιοι παλιότεροι δάσκαλοι (Παρθένης, Παπαλουκάς, Μόραλης, Μαυροΐδης, Τέτσης) ξεκινούσαν τη διδασκαλία τους από μια μετασεζανική αντίληψη. Και αυτοί θα κάνουν τη μεγάλη ανανέωση διδάσκοντας ιμπρεσιονισμό όπως καταναλώνεται σήμερα σε όλα τα κορνιζάδικα;
Ενα πρόγραμμα σπουδών καταρτίζεται βάσει της φιλοσοφίας του και όχι σταχυολογώντας ιδέες από κάποια αμερικανικά πανεπιστήμια, γιατί εκείνα λειτουργούν σε διαφορετικό κοινωνικό πλαίσιο. Κάθε ίδρυμα κρίνεται από την υποδομή του, το πρόγραμμά του, τους διδάσκοντες, το πόσο προωθεί την έρευνα και το πόσο οι ειδικεύσεις που καλλιεργεί ανταποκρίνονται στις ανάγκες της συγκεκριμένης κοινωνίας. Και επειδή ανήκουμε στην ενωμένη Ευρώπη οφείλουμε να είμαστε ισότιμοι με τους άλλους εταίρους μας. Με το να κολλήσουμε την αγιογραφία δίπλα στην conceptual ζωγραφική και στην performing art, ούτε μπολιάζουμε τον νεωτερισμό στην παράδοση ούτε προσαρμόζουμε την παράδοση στις σύγχρονες αντιλήψεις.
Σήμερα δεν υπάρχει μια ακαδημαϊκή αντίληψη για την τέχνη ώστε να μπορεί να διδαχθεί. Πρέπει όμως να δουλευθεί κάθε σπουδαστής ξεχωριστά για να αλλάξει ο τρόπος που από το δημοτικό έμαθε να σκέφτεται. Να φθάσει να απορεί και να αμφιβάλλει. Από παθητικός καταναλωτής της γνώσης και της πληροφορίας να μεταμορφωθεί σε κριτική συνείδηση. Για να επιτευχθεί αυτό ο σπουδαστής οφείλει να κατακτήσει την αυτοπειθαρχία, προϋπόθεση για αυτογνωσία και δημιουργία. Ηθική και διαδικασία διδάσκει ο σημερινός δάσκαλος συμπληρώνοντας την πνευματική καλλιέργεια, ούτε πασαλείμματα γνώσης ούτε αντιγραφικά κόλπα ούτε ψευδεπίγραφη νεωτερικότητα. Κύριοι, μην κοροϊδεύετε τους νέους ανθρώπους.
Ο κ. Χρόνης Μπότσογλου είναι ζωγράφος, καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.
Το ΒΗΜΑ, 24/05/1998 , Σελ.: B10Κωδικός άρθρου: B12482B102ID: 86388Αυτό το κείμενο εκτυπώθηκε από "ΤΟ ΒΗΜΑ", στη διεύθυνση http://www.tovima.gr/print_article.php?e=B&f=12482&m=B10&aa=2

Xρόνης Mπότσογλου: Oλοκληρωτισμός...



Xρόνης Mπότσογλου: Oλοκληρωτισμός...
H τέχνη, γέννημα της ανθρώπινης δραστηριότητας, αποτελεί μαζί με την επιστήμη, την τεχνολογία και τον φιλοσοφικό στοχασμό τον δείκτη πολιτισμού της κοινωνίας και είναι χώρος έκφρασης της Δημοκρατίας και της ελεύθερης διακίνησης των ιδεών.
Eίμαι αντίθετος σε κάθε μορφή δίωξης της τέχνης διότι αποτελεί περιορισμό των δημοκρατικών θεσμών, περιορισμό της ελευθερίας έκφρασης των ιδεών και στιγματίζει -όταν εμφανίζεται - μια πολιτισμένη, σύγχρονη κοινωνία.
H τέχνη διώχθηκε πάντοτε από καθεστώτα ολοκληρωτικά όπου επικρατούσε ο φανατισμός και η μισαλλοδοξία. Tο έκαναν οι ναζί με την άνοδο του Xίτλερ, όταν έκαψαν τα βιβλία και τα έργα τέχνης, το έκανε ο σταλινισμός όταν επικράτησε στη Σοβιετική Eνωση, το κάνανε οι Tαλιμπάν όταν καταστρέψανε τα αγάλματα του Bούδα.
Tο ζούμε όμως καθημερινά σε μικρές του εκφράσεις και στη χώρα μας και αυτό με θλίβει.
O Xρόνης Mπότσογλου είναι καλλιτέχνης και πρύτανης στην Aνωτάτη Σχολή Kαλών Tεχνών από το 2001.
ΣXETIKA ΘEMATA
Aρον, άρον... αποκαθήλωσον αυτόν_(...ΠOΛITIΣMOΣ...)
Kλείσιμο
Hμερομηνία : 11-12-2003
Copyright: http://www.kathimerini.gr
s.pageName="kathimerini/print/101";
s.server="server007";
s.channel="kathimerini";
s.hier1="kathimerini/print";
s.prop1="print";
var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)

s.pageName="kathimerini/print/101";
s.server="server007";
s.channel="kathimerini";
s.hier1="kathimerini/print";
s.prop1="print";
var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)

H εικόνα του σώματος στη ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου Γράφει η Μάρθα Χριστοφόγλου

H εικόνα του σώματος στη ζωγραφική του Χρόνη Μπότσογλου
Γράφει η Μάρθα Χριστοφόγλου
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Σ' όλες τις εποχές οι ζωγράφοι ασχολήθηκαν με την ανθρώπινη μορφή, αξιοποιώντας την εικονογραφικά, αισθητικά ή εκφραστικά. Στη σύγχρονη τέχνη, εκτός από τις παραδοσιακές λειτουργίες της εικόνας του ανθρώπου, τονίστηκε ιδιαίτερα ό ρόλος τού σώματος μέσα στην καλλιτεχνική πράξη. Πολλοί σημερινοί καλλιτέχνες έχουν προτείνει διάφορες ενδιαφέρουσες εκδοχές αυτής της άποψης.
Η πρόσφατη δουλειά του Χρόνη Μπότσογλου συνδέεται με μία από τις υπάρχουσες τάσεις «ζωγραφικής τού σώματος»· εκείνη πού δέχεται απροκάλυπτα το προσωπικό βίωμα σαν ρυθμιστή της εικόνας. Οι ατομικές ιδιαιτερότητες του ζωγράφου παίζουν καθοριστικό ρόλο σ' αυτή την τέχνη, πράγμα που δεν ευνοεί τη συναισθηματική ουδετερότητα μιας αυστηρά επιστημονικής προσέγγισής της. Γι' αυτό το λόγο, και με την πεποίθηση ότι η απρόσωπη μελέτη οποιασδήποτε τέχνης δεν είναι συνήθως εφικτή, ούτε ευκταία, το κείμενο αυτής της έκδοσης γράφτηκε σαν προσωπικό σχόλιο, όχι σαν μονογραφία.
Θέλησα να στηριχθώ εξίσου στους πίνακες και στο λόγο -γραπτό ή προφορικό- του ζωγράφου. Η διπλή επαφή με την εικαστική και τη λεκτική έκφραση του Χρόνη Μπότσογλου πραγματοποιήθηκε χάρη στη δική του διάθεση συνεργασίας, πού μου εξασφάλισε άνετη πρόσβαση στα έργα και στις γραπτές σημειώσεις του, και την ευχέρεια να συζητώ μαζί του για όλα τα θέματα.
Στις παρακάτω σελίδες υπάρχουν αρκετά αποσπάσματα (με πλάγια γράμματα) από κείμενα και κουβέντες του Χρόνη. Είναι παρμένα από το «ημερολόγιο δουλειάς» του, της περιόδου 1980-83, και από μια πολύωρη, ηχογραφημένη, συζήτηση που είχα μαζί του στις 4.5.1984. Τα λόγια -όπως και τα έργα- ενός καλλιτέχνη, από μόνα τους, πέρα από ερμηνευτικές παρεμβάσεις, λειτουργούν σαν ντοκουμέντο, σαν προ­σωπική μαρτυρία. Παρά τις ιδιομορφίες της ατομικής διατύπωσης, παραπέμπουν συχνά σε ευρύτερα ισχύοντες προβληματισμούς. Εξάλλου, αποτελούν αντίλογο στον «περί τέχνης λόγο» του μη καλλιτέχνη ειδικού... Μπορούν λοιπόν, σε κάποιο βαθμό, οι φράσεις του ζωγράφου να διαβαστούν και ανεξάρτητα από τις δικές μου παρατηρήσεις, με μόνο -και απαραίτητο- συμπλήρωμα, το κοίταγμα των έργων. Η αντιπαράθεση των εικόνων με τις λέξεις είναι πάντα γοητευτική και επιδέχεται πολλών ειδών αντιμετωπίσεις.Αλλά ακόμα και σ' αυτή την περίπτωση, ο αναγνώστης θα συμμετέχει αναγκα­στικά σ' ένα διαλογικό παιχνίδι με τον καλλιτέχνη και το σχολιαστή - ο οποίος και επιλέγει τα αποσπάσματα.
Έτσι κι αλλιώς, ή μικρή αυτή εργασία δεν έχει την τυπικότητα μιας διεξοδικής ανάλυσης -ούτε πρόθεση κριτικής αξιολόγησης. Ήταν απ' την αρχή ένα ευχάριστο πείραμα, και είναι αυτό, ίσως, πού τη δικαιολογεί.
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΠΟΡΕΙΑΣ - ΣΑΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Προβλήματα σχετικά με την «εικόνα του σώματος» βρίσκονται στο κέντρο των αναζητήσεων του Χρόνη Μπότσογλου, σ' όλη τη διάρκεια της 20χρονης πορείας της ζωγραφικής του:
Νέος, στα χρόνια του 1960, διάλεξε για οδηγούς τον Μπουζιάνη, τον Τζακομέττι και τον Χαλεπά· τρεις κόσμους έντονα ανθρωποκεντρικούς, όπου η εικόνα του σώματος κυριαρχεί. Οι δύο είναι από τη γλυπτική* όχι τυχαία. Τότε, το πρόβλημα ήταν στη δομή τής φιγούρας: το εσωτερικό σχέδιο που στηρίζει την ανάπτυξη της φόρμας από μέσα προς τα έξω... που ορίζει τη φόρμα σ' όλη της την έκταση, δηλαδή τον πλαστικό χώρο.Η σχέση φιγούρα-χώρος εμφανίζεται εδώ σαν αίτημα πλαστικό, πρώτα. Απο­κτά όμως και μιαν ιδεολογική διάσταση, στο βαθμό πού τείνει ήδη να εκφράσει την κα­τάσταση τον ανθρώπου μέσα στον κοινωνικό χώρο.
Γύρω στο 1970, οι αναφορές στον «κοινωνικό χώρο» έγιναν περιγραφικότερες. Μέσα στις συγκεκριμένες συνθήκες εκείνης της εποχής, η στροφή στο «νεορεαλισμό» ήταν έκφραση μιας ιδεολογικής στράτευσης, άλλα και μιας διάθεσης να πλησιαστεί ένα πιο σύγχρονο εικαστικό δράμα. Πλαισιωμένη από εικόνες βιομηχανικών αντικειμένων και ενταγμένη σε σκηνές κοινωνικής ζωής, η «εικόνα του σώματος» συμμετείχε -συνήθως πρωταγωνιστικά- στον προσδιορισμό του «κοινωνικού χώρου».
Από το 1978 περίπου, τα εικονογραφικά νεορεαλιστικά στοιχεία υποχώρησαν. Παρέμεινε όμως (αισθητά διαφοροποιημένη βέβαια) η ιδέα τού βιωμένου χώρου που έμελλε να επηρεάσει όλη την πρόσφατη δουλειά του Μπότσογλου. Ως σήμερα, τόσο οι «εικόνες τού σώματος» όσο και οι «εικόνες χώρων» που ζωγραφίζει παράλληλα, βασίζονται σε μια «βιωματική» σχέση του ζωγράφου μαζί τους. Αυτό δεν αφορά μόνο το αυτοβιογραφικό περιεχόμενο των θεμάτων, αλλά κυρίως την υπαρξιακή σχέση του καλλιτέχνη με την πράξη της ζωγραφικής. Εφόσον ό καλλιτέχνης, ζωγραφίζοντας, αναζήτα μια ζωντανή σχέση με το χώρο, το πλαστικό αποτέλεσμα αυτής της πράξης θα κρατάει τα ίχνη της αναζήτησης: Η σχέση φιγούρα-χώρος δεν έχει οριστικά παγιωθεί στο έργο του Χρόνη. Ευτυχώς, θα έλεγα. Όσο ό ζωγράφος θα ψάχνει τη δική του θέση μέσα στον κόσμο, και η εικόνα του σώματος θα κάνει, φαντάζομαι, το ίδιο μέσα στη ζωγραφική του.
Από το «Ημερολόγιο»:
Από το '65 μέχρι σήμερα θα πρέπει να 'χω κάνει περισσότερα από εκατό κεφά­λια βγαλμένα από εμένα. Φυσικά κανένα δεν είναι ίδιο με το άλλο... Όλα όμως δίνουν εικόνα σε κάποιο στοιχείο που είδα με μιαν αίσθηση στιγμής... Όλα είναι σπονδές για τη διατύπωση ενός πλαστικού χώρου. Λοιπόν, ανάμεσα στο πρόσωπο και τη ζωγραφιά, υπάρχουνε χιλιάδες εκατομμύρια πορτρέτα. Το να ασχολείσαι με ένα μόνο πρόσωπο είναι το ίδιο με το να ασχολείσαι με εκατομμύρια. Είναι λίγο σαν τον έρωτα. Όλο και θέλεις να το κατακτήσεις, όλο ξεφεύγει μ’ ένα μυ­στήριο που το προστατεύει. Όσο και να πηγαίνεις πιο κοντά, η απόσταση παρα­μένει αμετάβλητη...
«ΖΩΓΡΑΦΙΖΩ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ...»
α.
Πρώτες παρατηρήσεις για μερικές φράσεις τού Χρόνη:
Ζωγραφίζω ανθρώπους, γιατί είναι το πιο ωραίο πράγμα πού υπάρχει. Το πιο συγκινητικό.Θέλω ή ζωγραφική μου να είναι σχεδόν άμορφη και πολύ σχεδιασμένη.Η φόρμα να 'ναι ακριβής και διαλυμένη.Πάντα ο άνθρωπος μέσα στο χώρο, τον βιωμένο χώρο.Δεν είμαι εξπρεσιονιστής. Δεν δέχομαι τις παραμορφώσεις.
Μιλώντας για μια «ακριβή» και «πολύ σχεδιασμένη» εικόνα του «πιο ωραίου πράγματος», η έστω αρνητική αναφορά στην παραμόρφωση μοιάζει περιττή. Είναι όμως διφορούμενη, γιατί έμμεσα δηλώνει ότι η παραμόρφωση υπάρχει σαν ενδεχόμενο -ή σαν κίνδυνος- σ' αυτή τη ζωγραφική. Η επίσης αρνητική αναφορά στον εξπρεσιονισμό πρέπει να παραβληθεί με την «άμορφη» και «διαλυμένη» εικόνα του «πιο συγκινητικού» πράγματος. Το «άμορφο και διαλυμένο» είναι βέβαια μια πλαστική επιλογή που προσφέρεται για την απόδοση του «συγκινητικού» στοιχείου της ανθρώπινης παρουσίας. Κατά τον Μπότσογλου, αυτό δεν είναι εξπρεσιονισμός, γιατί δεν συνεπάγεται παραμόρφωση της ουσίας των ανα­λογιών. Πολύ χαρακτηριστικά, ο σεβασμός των αναλογιών του σώματος -μ' άλλα λόγια: της πραγματικότητας- γίνεται αιτία να απορριφθεί ο εξπρεσιονισμός σαν τε­χνική βασισμένη στην παραμόρφωση. Ενώ η ουσία του -η συγκινησιακή φόρτιση- παραμένει ακέραιη.
Ο «βιωμένος χώρος» στο νεορεαλιστικό λεξιλόγιο σημαίνει την εμπειρία του πραγματικού και αποτελεί εγγύηση αυθεντικότητας. Η επίκλησή του φανερώνει συ­νήθως κάποια αμφισβήτηση της αυθεντικότητας του «φανταστικού» (ή του «αυθαί­ρετου», για το Χρόνη). Το βίωμα όμως ορίζεται από τη συγκινησιακή του λειτουργία που παραπέμπει και στη φαντασία, στο χώρο της ελεύθερης προσωπικής έκφρασης - αν όχι της αυθαιρεσίας.
β.
Ο Μπότσογλου ζωγραφίζει σχεδόν πάντα εκ του φυσικού. Η παρουσία του μον­τέλου, με τη νευρικότητα που προσδίδει στην πράξη της ζωγραφικής, είναι ένας πα­ράγοντας έντασης. Λειτουργεί όμως και σαν παράγοντας πειθαρχίας, καθώς ανακαλεί το ζωγράφο στην τάξη, εμποδίζοντας τις αυθαιρεσίες και τις παραμορφώσεις. Αν και, φυσικά, ή ίδια αυτή προκλητική παρουσία είναι που γεννάει τη διάθεση για παραμόρ­φωση. Ένα είδος πόθου για επέμβαση πάνω στο σώμα του άλλου. Ο πόθος αυτός γρήγορα ταυτίζεται με την ανάγκη καταστροφής της εικόνας, μιαν ανάγκη πλαστική. Να πώς μιλάει ο Χρόνης γι' αυτό το θέμα:
Καταστρέφω την εικόνα ξανά και ξανά. Δεν ξέρω τι θέλω να καταστρέψω. Έχω απ' την αρχή αυτή την τάση, πριν ακόμα φθάσει η στιγμή. Αυτό με τρομάζει... Όσο πιο καλή είναι η εικόνα, τόσο πιο βίαια πρέπει να της φερθώ. Το καλύτερο είναι που πρέπει να χαλάσω. Πονάει η καρδιά μου, αλλά πρέπει... Αν δεν το κά­νω, είναι πολύ κακό... δυστυχία... θα υποφέρω για πολύ καιρό.
Και να πώς εκθέτει ό ίδιος το πρόβλημα, στο «Ημερολόγιό» του:
Σε κάποια στιγμή καταστρέφεται μια ποσότητα στοιβαγμένων στοιχείων, για να μεταμορφωθούν σε μια πιο σύνθετη κατάσταση. Αυτή η μεταμόρφωση εμ­περιέχει μια μεγαλύτερη κυριαρχία πάνω στην ύλη και πάνω στο χώρο. Η κατα­στροφή γίνεται από την ανάγκη να προχωρήσω στην ποιότητα.
Στο πρώτο απόσπασμα, το προφορικό, ο ζωγράφος ομολογεί μιαν οδυνηρή προ­σωπική ανάγκη, που η μη ικανοποίησή της σημαίνει δυστυχία γι' αυτόν τον ίδιο. Αντίθετα, στο γραπτό του κείμενο, μοιάζει να περιγράφει μια καθαρά ζωγρα­φική αναγκαιότητα, σχεδόν μια τεχνοτροπία. Εδώ, ο περίπου ένοχος πόθος για βίαιη επέμβαση στο σώμα του ζωγραφιζόμενου μοντέλου έχει μετατραπεί σε ευπρεπή ανα­ζήτηση πλαστικής ποιότητας.
Οι καταστροφές, λοιπόν, νομιμοποιούνται ως πλαστικές επεμβάσεις πάνω στην επιφάνεια του μουσαμά. Στην επιφάνεια της εικόνας του σώματος, του σώματος που έχει γίνει ζωγραφική. Μέσα απ' αυτές θα πάρει η εικόνα τη «σχεδόν άμορφη και δια­λυμένη» όψη της, που διερμηνεύει βεβαιότατα μια συγκινησιακή αντιμετώπιση της ζωγραφικής και του μοντέλου. Παράλληλα, και όχι εντελώς απροσδόκητα, το σώμα θα αποδοθεί «πολύ σχεδια­σμένο» και χωρίς να παραμορφωθούν οι αναλογίες του... Διατηρώντας έτσι -να 'ναι ηθελημένο;- τη δυνατότητα να προκαλεί εσαεί τον πόθο για βίαιες επεμβάσεις...
Από το «Ημερολόγιο»:Ο ζωγράφος αισθάνεται την ύλη των πραγμάτων... Η ύλη θα μπορούσε να ορισθεί σαν ένας παράγοντας κύρια αισθησιακός, και συγκεκριμένα καθορίζεται από την αίσθηση της αφής που παίρνουμε από το γύρω μας κόσμο. Μέσα απ' αυτήν την αίσθηση κάθε φορά παίρνουν νόημα και αλήθεια ο ήχος του χρώματος και ή ένταση του σχήματος...
Η ΑΦΗ
Λέει ο ζωγράφος:
Το 1965, μπροστά στο μοντέλο μου, είχα μαγευτεί απ' το σπιθήρισμα που κά­νει η σάρκα η ζωντανή. Το σπιθήρισμα της ζωής, όπως έλεγα τότε... Προσπά­θησα να ζωγραφίσω αυτό το φαινόμενο... που δεν έχει σχέση με το φως και τη σκιά... που δεν είναι οπτικό, αλλά απτό.
Το «σπιθήρισμα» δεν έγινε αντιληπτό σε μια οποιαδήποτε στιγμή της ζωής του καλλιτέχνη, αλλά «μπροστά στο μοντέλο». Η εμφάνισή του συνδέεται με τη ζωγρα­φική πράξη. Το «σπιθήρισμα», εξάλλου, είναι μεν κάτι ορατό, αλλά όχι οπτικό. Αποτελεί μάλ­λον μέρος της «ζωντανής σάρκας», απτό σαν το υλικό σώμα.
Δεν θα 'ταν τολμηρό να υποθέσουμε ότι η ζωγραφική πράξη φέρνει τον καλλιτέ­χνη σε μια κατάσταση «διόρασης» ή ερωτικής έξαρσης, που του επιτρέπει να συλλάβει τις «δονήσεις» του ζωγραφιζόμενου σώματος. Η έμφαση στον «απτό» χαρακτήρα του φαινομένου δηλώνει τον πόθο του ζωγράφου να δώσει υλικότητα σ' αυτές τις δο­νήσεις, να τις ξαναβρεί με την αφή πάνω στον μουσαμά.
Εδώ θα επικαλεστώ πάλι τα λόγια του Χρόνη, αναφέροντας ένα δικό του όρο, πιο πρόσφατο από το «εσωτερικό σχέδιο», τον «πλαστικό χώρο» και τον «βιωμένο χώρο». Πρόκειται για την «πλαστική ύλη», που μεταφράζει τη σάρκα σε ζωγραφική.
Αυτό πού ονομάζω πλαστική ύλη δεν είναι η πάστα, η ματιέρα ή το μετιέ. Είναι ένα υλικό ζωντανό, φορτισμένο, που έχει μέσα του το σχέδιο, τον τόνο, το χρώμα... κι ακόμα, περιέχει το σπιθήρισμα της σάρκας. Μια παλλόμενη μάζα, ένας πολτός... μ' αυτό κτίζεις το σώμα.
Η «πλαστική ύλη» του Μπότσογλου διαμορφώνεται πάνω στον πίνακα, μέσα από τις επάλληλες χρωματικές στρώσεις που σημειώνουν τις διαδοχικές καταστροφές τής εικόνας του σώματος. Δεν περιορίζεται στη «σχεδόν άμορφη» επιφάνεια που αντα­νακλά συγκινησιακές καταστάσεις. Το σπιθήρισμα δεν αφορά την επιφάνεια. Βγαίνει από το βάθος του υλικού. Από κει που το σχέδιο, ο τόνος, το χρώμα, ζυμώθηκαν ώ­σπου να χάσουν την ταυτότητά τους, κι έγιναν μάγμα ζωντανό, δονούμενο σαν τη ζων­τανή σάρκα.
Η φαινομενική αδράνεια ενός ακίνητου σώματος θα μπορούσε να δώσει μιαν εικόνα πλαστικά αδρανή, αν δεν υπήρχε η μνήμη των αισθήσεων που πιστοποιεί ότι το σώμα αυτό ζει, κινείται, αλλάζει. Η πλαστική ύλη περνάει μέσα από τη μνήμη της αφής, λέει ο Χρόνης. Κάποτε, και το μάτι είναι αφή. Αγγίζει, χαϊδεύει, μπορεί ακόμα και να ψηλαφί­σει, και να διαρρήξει ένα σώμα, ή την εικόνα του.
Από το «Ημερολόγιο»:Προσπαθώ να σκεφθώ το χώρο. Μόνο του. Χωρίς ενδιαμέσους. Να, ας πούμε, σαν τον Τέρνερ ή σαν τον Μοντριάν. Όμως δεν μπορώ. Το χώρο, αν τον καταλα­βαίνω καμιά φορά, αυτό γίνεται μέσα από τη σχέση του με τον άνθρωπο...
Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ
Μιλάει ό Χρόνης:
Όπως σε κοιτάω για να σε ζωγραφίσω, είναι διάφορα πράγματα από γύρω, σε διάφορες αποστάσεις, οι τοίχοι, τα έπιπλα... Όλα αυτά συγκεντρώνονται επά­νω σου. Όλος αυτός ό χώρος θα συμπυκνωθεί, θα μπει ολόκληρος στη ζωγραφιά, μέσα από την παρουσία του μοντέλου.
Σα να λέμε, δεν είναι το σώμα του μοντέλου στοιχείο του χώρου, αλλά το αντί­θετο: ο χώρος απορροφάται από το σώμα. Κάτι τέτοιο συμβαίνει συχνά στα έργα του Μπότσογλου.
Στο μεγαλύτερο μέρος της πρόσφατης ζωγραφικής του, η ανθρώπινη μορφή είναι μόνη μέσα στο χώρο. Η σχέση φιγούρα-χώρος παραμένει πάντως ρευστή, αν και η «πλαστική ύλη» που πλάθει την εικόνα του σώματος διαφέρει αισθητά από τη ζωγρα­φική απόδοση του χώρου γύρω από τη φιγούρα. Σαν να έχουμε δύο υλικά διαφορετικής υφής, που όμως, μια και δε χωρίζονται καθαρά, παλεύουν διεκδικώντας καθένα λίγο τόπο από τ' άλλο. Το παιχνίδι ανάβει στις παρυφές της εικόνας του σώματος, αλλά βαστάει συχνά ως τα πιο απομακρυσμένα σημεία. Συνήθως το σώμα κερδίζει τη μάχη, μα και ο χώρος δύσκολα παραδίδεται για «φόντο».
Αυτό το δυναμικό παιχνίδι δεν εμποδίζεται από τη μετωπική στατικότητα ορισμένων μορφών. 'Αλλωστε η κίνηση δεν είναι στην πόζα του μοντέλου. Γεννιέται με το διάβασμα της στάσης τού σώματος.
Πραγματικά, ο ζωγράφος -και ο θεατής- δεν μπορεί να συλλάβει τη σκηνή με μια μόνη ματιά. Τη βλέπει αποσπασματικά, σαν πολλά κομμάτια που πρέπει να συναρμολογηθούν ώστε να αποκατασταθεί η ενότητα της εικόνας.
Η κίνηση που μ’ ενδιαφέρει είναι εκείνη που κάνει το μάτι, καθώς σκαλώνει σε ορισμένα σημεία. Έτσι υπάρχουν στη ζωγραφιά διάφορα φορτισμένα κέντρα και ανάμεσά τους νεκρά σημεία. Το μάτι μου δεν τα βλέπει όλα, και καλά κάνει που δεν τα βλέπει.
Μα και ο τρόπος που στήνει το μοντέλο ο Μπότσογλου, δεν είναι ιδιαίτερα αυ­στηρός· το μοντέλο κινείται ελεύθερα, παίρνοντας στάσεις «φυσικές» και όχι μόνιμες. Η ισορροπία θα υπάρχει στο βαθμό που η πόζα περιέχει τη φυσική κινητικότητα του σώματος του μοντέλου.
Συναρμολογώντας θραύσματα της εικόνας σκορπισμένα σε διάφορες χρονικές στιγμές, και διαβάζοντας την κινητικότητα του σώματος στη διάρκεια της πόζας, η ζωγραφική συμπυκνώνει στη μορφή της το χρόνο και το χώρο. Αντί για την κλειστή, αυτόνομη εικόνα της παραδοσιακής προοπτικής, δημιουργεί μια προέκταση του «βιω­μένου» χώρου. Τα «κέντρα» και τα «νεκρά σημεία» της ματιάς του ζωγράφου προσδιορίζουν το ρυθμό της εικόνας, που θα καθοδηγήσει το θεατή στην ανάγνωσή της. Γιατί τα πρό­σφατα έργα του Μπότσογλου, κι από το μέγεθός τους ακόμα, απαιτούν κάποια διάρ­κεια στο κοίταγμα και κάποια μετακίνηση στο βλέμμα.
Από το «Ημερολόγιο»:...η οδυνηρή και ερωτική αίσθηση αφής του γυμνού κορμιού μέσα στο χώρο: λίγο κολυμπά, λίγο γδέρνεται, κάπου ενώνεται και διαλύεται, κάπου αντιστέ­κεται και επιμένει.
ΤΟ ΣΩΜΑ ΓΥΜΝΟ
Η έντονη παρουσία τού γυμνού στην πρόσφατη δουλειά τού Χρόνη, κάνει μεγαλύτερη εντύπωση αν θυμηθεί κανείς ότι, παλιότερα, το θέμα αυτό σπάνιζε στη ζωγραφική του.
Δεν μπορώ να λέω ότι ζωγραφίζω γυμνά. Όταν με ρωτάνε τι φτιάχνω αυτό τον καιρό, λέω πως ζωγραφίζω ανθρώπους. Όχι «γυμνά». Το «γυμνό» κάνει αμέσως τον άλλο να σκεφθεί ένα είδος τέχνης που δεν έχει σχέση μ' αυτό που θέ­λω να φτιάξω.
Πολλοί έλληνες καλλιτέχνες, θρεμμένοι με τα νάματα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, σε μια υγιή, κατά βάθος, προσπάθεια απαλλαγής από συντηρητικά στερεότυπα, αμφισβητούν ορισμένα είδη ζωγραφικής υπερβολικά ταυτισμένα με ακα­δημαϊκές συνήθειες. Αυτό εξηγεί την επιφυλακτικότητα του ζωγράφου για το «γυμνό». Το «ζωγραφίζω ανθρώπους» σημαίνει άρνηση του φιλολογικού ή αισθητικού άλ­λοθι της γυμνότητας στην ακαδημαϊκή της εκδοχή. Ένας άνθρωπος χωρίς ρούχα δεν είναι «γυμνογραφία».
Αφού απορριφθεί το πρόσχημα της «ιδανικής μεταμφίεσης», παραμένει το αίτη­μα να δικαιωθεί το γυμνό ως μεταμφίεση με μόνο πρόσχημα την τέχνη. Το μοντέλο φοράει τη γύμνια του για να παραδοθεί στο ζωγράφο, και μόνο. Είναι στο χέρι του τελευταίου να δεχτεί το γυμνό σώμα σαν αντικείμενο μελέτης ή έρωτα.
Εδώ και 20 χρόνια μιλάει ο Χρόνης για το «εσωτερικό σχέδιο», που έχει οπωσδήποτε σχέση με τη μελέτη της δομής του σώματος. Αλλά η σπουδή του γυμνού για απόκτηση πλαστικών ή ανατομικών γνώσεων, θυμίζει απελπιστικά τις παλιές συντηρητικές αντιλήψεις. Και ο ζωγράφος σπεύδει να αρνηθεί τέτοια χρήση. Παραδέχεται μόνο την επιθυμία του να «μαγευτεί από το σπιθήρισμα της ζων­τανής σάρκας» που πολλαπλασιάζεται φυσικά καθώς γυμνώνεται το σώμα. Όσο με­γαλώνει το «σπιθήρισμα» σε έκταση και ένταση, τόσο το δούλεμα της «πλαστικής ύλης» παίρνει διαστάσεις ηρωικής επιχείρησης, λόγω αυξημένων απαιτήσεων.
Στη διάρκεια αυτής της επιχείρησης, ο καλλιτέχνης θα βρίσκεται υπό το κράτος της «μαγείας» και της «συγκίνησης» (ένα γυμνό σώμα, λέει, είναι τόσο συγκινητικό).Κάτω από τέτοιες επιδράσεις, η ολοκλήρωση τής ζωγραφικής πράξης δεν κατα­λήγει σε απλή αντανάκλαση της πραγματικότητας. Η εικόνα του σώματος πάνω στον μουσαμά, θα είναι ζωντανό κομμάτι τής περιπέτειας.
Αναμφίβολα, όλα γίνονται πιο έντονα, πιο πολύπλοκα, όταν το μοντέλο δε φοράει ρούχα. Η γυμνότητα δεν δυναμώνει μόνο τη συγκινησιακή φόρτιση της πράξης και του «καρπού». Επιδρά καθοριστικά και στην πολιτιστική φόρτιση του έργου: το κάνει «ένα γυμνό». Δεν ξέρω τι από τα δύο προκαλεί μεγαλύτερη αναστάτωση στο φτιάξιμο της εικόνας.
Το σίγουρο είναι πως ο ζωγράφος πολιορκείται από κάθε είδους προκαταλήψεις και αναστολές ψυχολογικές, κοινωνικές, καλλιτεχνικές. Αναλαμβάνει υποχρεωτικά την ευθύνη της «καταραμένης» πλευράς του εγχειρήματος. Και τότε ακριβώς ξεσπούν δικαιωματικά οι βίαιες επεμβάσεις: μέσα στη σάρκα της «πλαστικής ύλης», η εικόνα του γυμνού σώματος υποβάλλεται σε διαδοχικές καταστροφές βαρύτερες απ' ό,τι συ­νήθως. Νομίζω μάλιστα πως μερικά ίχνη αυταρέσκειας δε λείπουν απ' αυτή την τραχύτηταη οποία άλλωστε παραχωρεί που και που τη θέση της σε μια ηρεμότερη, σχε­δόν τρυφερή επεξεργασία.
Τα σημάδια αυτής της μεταχείρισης φαίνονται καθαρά πάνω στην εικόνα του σώ­ματος. Η επιφάνειά της, ανάγλυφη και ρυτιδωμένη, κρατάει κάποτε μιαν αγριωπή ανατριχίλα. Όχι πάντα έντονη όμως, αφού ή αισθητική του «σχεδόν άμορφου» κατα­φέρνει -καλώς ή κακώς- να την «ομορφαίνει» πλαστικά.
Δεν είναι περίεργο που το γυμνό σώμα βγαίνει καμιά φορά σαν εξαντλημένο από αυτή τη δοκιμασία. Αργά ή γρήγορα, τα μέλη χαλαρώνουν από μόνα τους, τα σχήματα ισορροπούν αναγκαστικά, αλλά όχι μόνιμα. Σε μια τέτοια στιγμή σταματούν «οριστι­κά» οι επεμβάσεις του ζωγράφου, η εικόνα μένει μόνη, «τελειώνει» το έργο.
Από τη συζήτηση με τον Χρόνη:
Ποτέ δεν τελειώνει μια ζωγραφιά. Δεν υπάρχει τελειωμένο έργο... Ακόμα και στην Τζοκόντα, δεν θα 'ταν αδύνατο να προστεθούν μερικές πινελιές. Κάθε φορά που νομίζω ότι έχω λύσει ένα καίριο πρόβλημα, υπογράφω. Το έργο μπορεί να μην έχει καθόλου τελειώσει. Απλώς ένα βίωμα, ένα αίσθημα έχει φθάσει να αποδοθεί. Μπορεί μετά να καταστραφεί, και να βγει ένα άλλο βίωμα. Τότε ξανά-υπογράφω. Αυτό είναι δυνατόν να συμβαίνει κάθε φορά που τα στοιχεία της εικόνας κάπου ισορροπούν. Η ισορροπία όμως είναι μόνο της ζωγραφιάς. Όχι δικιά μου.
Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΦΥΛΟΥ
Σε όλα τα ανδρικά γυμνά του Μπότσογλου, μοντέλο είναι το ίδιο το σώμα του ζω­γράφου.
Παιδεύομαι να κάνω τα μούτρα, να πιαστώ από κάπου, για ν' αρχίσει να στρι­φογυρίζει ο χώρος και να μπορέσω να σχεδιάσω το κορμί. Μετά θα ξαναχαλάσω τα μούτρα για να τα ξαναβρώ. Στο αναμεταξύ συνηθίζω το γυμνό κορμί μου, κι ας τουρτουρίζω...
Για τις γυναικείες φιγούρες ποζάρει συνήθως -αλλά όχι αποκλειστικά- η γυ­ναίκα του, η Ελένη. Στην αυτοβιογραφική διάσταση αυτής τής θεματικής κατηγορίας μπορεί να εντα­χθεί και ένα «γυμνό» του 1982 πού εικονίζει το παιδικό σώμα της μιας κόρης του ζω­γράφου.
Όταν σκέφτομαι τα γυναικεία μου γυμνά, μου 'ρχεται αμέσως στο νου το όνομα τού μοντέλου: Ελένη, Μαρία... Για τις αντρικές φιγούρες, ποτέ δε σκέφτομαι πως είμαι εγώ. Είναι ο «άνθρωπος που περπατάει», ο «καθιστός άντρας»... Δεν μπορώ να ζωγραφίσω άλλον άντρα γυμνό, εκτός από τον εαυτό μου. Από που­ριτανισμό, μάλλον...
Ο Χρόνης δεν θεωρεί «αυτοπροσωπογραφίες» τις εικόνες του σώματός του, ούτε «πορτρέτα» τις γυναικείες του φιγούρες. Μια προσωπογραφία φτιάχνεται έτσι που το μοντέλο να αναγνωρίζει τον εαυτό του, λέει. Και ο ίδιος δεν «βλέπει» τον εαυτό του στους γυμνούς άντρες. Βλέπει απλώς έναν άνθρωπο, έναν άντρα. Ή, ίσως, τον 'Ανθρωπο-άντρα...Πάντως ο άντρας είναι ένας. Η γυναίκα, περισσότερες από μία.
Το μοντέλο του αντρικού γυμνού ποζάρει στον καθρέφτη.Χρησιμοποιώ ένα μικρό καθρέφτη και του αλλάζω συνέχεια θέση. Δε μ’ αρέσει να με βλέπω ολόκληρο, φυλακισμένο μέσα στον καθρέφτη. Δε θέλω να ξεχωρίζο­μαι τελείως απ’ το σώμα μου.
Αποσπασματικά ιδωμένη, η εικόνα του αντρικού γυμνού ενοποιείται πάνω στον πίνακα με τη βοήθεια της αυτοαίσθησης του σώματος. Εδώ έγκειται η διαφορά του τρόπου ανασυγκρότησης της εικόνας του σώματος στο αρσενικό και στο θηλυκό. Όταν, αντί για καθρέφτης, υπάρχει απέναντι στο ζωγράφο ένα άλλο σώμα, «ξεχωρι­σμένο» απ' το δικό του (και γυναικείο πάντα, στην περίπτωση του Μπότσογλου), η συναρμολόγηση της εικόνας γίνεται «απ' έξω». Η ετερότητα εμποδίζει την απόλυτη ταύτιση και την απόλυτη εσωτερική ενότητα.
Η συνοχή και η ολοκλήρωση είναι το ζητούμενο στις αντρικές φιγούρες. Το «ξένο» γυναικείο σώμα έχει από την αρχή τη συνοχή του (ως «ξεχωρισμένο»). Ο άντρας καλ­λιτέχνης δεν μπορεί παρά να το αναλύσει, με σεβασμό ή περιέργεια, ρωτώντας το, προ­καλώντας το ή ξορκίζοντάς το.
Στο «Δίπτυχο» του 1983, η γυναίκα είναι μοιρασμένη σε δύο τελάρα: διπλή. Στη μέση υπάρχει το κάθετο κόψιμο, η σχισμή. Τα δύο κομμάτια αντικρίζονται συμμετρικά, σαν να είχαμε μόνο το μισό σώμα και την αντανάκλασή του στον καθρέφτη. Μια γυναί­κα, έτσι κόβεται, δηλώνει ο ζωγράφος, προσθέτοντας: Ο άντρας κόβεται οριζόντια. Ασύμμετρα δηλαδή. Χωρίς δυνατότητα να αποκατασταθεί «με τον καθρέφτη» η μα­γνητική συνοχή που κάνει τις γυναίκες του Χρόνη να μοιάζουν με είδωλα μητρικών θεοτήτων.
Η «Έγκυος» που ξαναεμφανίστηκε -ένθρονη, τώρα- στη ζωγραφική του, έχει νομίζω μια θέση ανάμεσα στα γυμνά των δύο φύλων. Το σχήμα της μεγάλης πολυθρό­νας και ο τρόπος που διαγράφεται μέσα της η μορφή, θυμίζουν αόριστα κάτι επιτύμ­βιες στήλες. Σα μια συνάντηση της γονιμότητας με το θάνατο. Ο «χώρος» στην «Έγκυο» αποδίδεται πιο περιγραφικά απ' ό,τι στα γυμνά. Αυτό φέρνει στο νου την επίσης ντυμένη και ένθρονη «Ελένη στο χώρο του λιοτριβιού», μια εικόνα που παραπέμπει σε κείνες τις ζωγραφιές των παλιών Φλαμανδών, που 'δειχναν την Παναγιά μέσα σε μια εκκλησία γοτθική...
Τα δύο φύλα αντιστοιχούν σε δυο διαφορετικές φορτίσεις: από τη μια ο άντρας, κινητικός, ανήσυχος και μόνος. Από την άλλη οι γυναίκες, επίσημες, μυστικές και πολυδιάστατες. Έχουν όμως κοινή μοίρα: γίνονται και τα δύο εικόνες. Γίνονται θύ­ματα της ζωγραφικής πράξης. Χωρίζονται από το ζωγράφο-θύτη. Οχωρισμός και ο θάνατος είναι ο φυσικός προορισμός αυτών των αρσενικών και θηλυκών σωμάτων πού γέννησε ό έρωτας του ζωγράφου.
Να θυμίσουμε ότι παράλληλα μ' αυτά τα έργα, ό Χρόνης δουλεύει μια σειρά ακουαρέλες και σχέδια με «μοντέλο» τη μητέρα του, που εδώ και κάμποσο καιρό περιμένει ήσυχα το χωρισμό από τη ζωή...
Από το «Ημερολόγιο»:Όλες αυτές οι γκρίζες κακοσχεδιασμένες αντιφάσεις που είναι οι ζωγραφιές μου, καμιά φορά ζωντανεύουν (σπάνια) από κάποιο καημό.
ΧΩΡΙΣ ΕΠΙΛΟΓΟ...
Παλαιότερα, η «ρεαλιστική» θεώρηση μιας κοινωνικής πραγματικότητας είχε εν μέρει αμβλύνει την αυθόρμητη έκφραση των «προσωπικών ευαισθησιών» του ζωγράφου. Σήμερα, με λιγότερη έμφαση στην εξωτερική «αντικειμενικότητα», ο Χρόνης εμπι­στεύεται την ατομική εμπειρία (κοινωνική, αλλά και ιδιωτική), μιλά σε πρώτο πρόσω­πο για τα «ανθρώπινα» και για τον εαυτό του. Στρατεύεται υπαρξιακά με μια ζωγρα­φική πιστή στην ανθρωποκεντρική παράδοση της ευρωπαϊκής τέχνης. Τα αμφιλεγόμενα στοιχεία αυτής της παράδοσης -φιλολογία, ναρκισσισμός, αντιφατικότητα...- γίνον­ται αναγκαστικά αποδεκτά, σαν πρόκληση. Αντιμετωπίζονται με την εμμονή στην «πλαστική ποιότητα» και στη «γνησιότητα», ύψιστα άλλοθι των προσωποκρατούμενων καλλιτεχνών. Σ' αυτές τις δοκιμασμένες αξίες βασίζεται η ιδιοτυπία της εικόνας του σώματος στο έργο του.
Σαν απάντηση στα όσα έχω ήδη γράψει γι' αυτό το θέμα, ο ζωγράφος θα μπορούσε να πει: Εμένα όμως μ' ένοιαζε μόνο ο χώρος και η πλαστική ισορροπία του κορμιού μέσα στο χώρο (το λέει στο «Ημερολόγιο», σε ανύποπτο χρόνο). Θα μπορούσε επίσης να ισχυριστεί ότι οι συγκινησιακές-πλαστικές επεμβάσεις του στην εικόνα διέπονται από μια σκέψη πάνω στο ανθρώπινο κατακρεούργημα που επιτελείται καθημερινά στον κόσμο που ζούμε. Είναι πιθανό αλλά όχι απαραίτητο. Η αναφορά σε κοινωνικο­πολιτικές καταστάσεις δεν προσθέτει σ' αυτές τις «εικόνες του σώματος» παρά μια περιττή δικαιολογία του συναισθηματικού τους χαρακτήρα. Tο κοινωνικό στοιχείο είναι ο χώρος. Μα και κάτι άλλο: η σχέση του ανθρώπου με την τέχνη, έτσι όπως τη βλέπει ο καλλιτέχνης:
Δουλεύοντας μέσα στο λιοτριβειό, νομίζω ότι κατάλαβα γιατί οι καλόγεροι-ζωγράφοι νήστευαν και προσεύχονταν πριν αρχίσουν την ιστόρηση μιας εκκλησίας. Θέλανε την τέλεια εκμηδένιση του εαυτού τους μέσα στο χώρο. Να ταυτιστεί η ψυχή τους με το χώρο της εκκλησίας. Αυτός ο άλλος εγωισμός, και η απόλυτη κυριαρχία στο χώρο, χρειάζεται προετοιμασία και αυτοσυγκέντρωση. Τους βοη­θούσε η προσευχή και η νηστεία... Εγώ πού δεν ξέρω να προσεύχομαι, παθαίνω ναυτία και διαλύομαι.
Μιλάει για πράγματα της ψυχής με λέξεις που αναφέρονται στο σώμα. Η ζωγρα­φική πράξη είναι σωματική υπόθεση. Ακολουθεί όμως σ' όλη της τη διάρκεια τα μο­νοπάτια της σκέψης. Με τη διανοητική επεξεργασία, η πράξη ξαναβρίσκει μέσα στο υλικό της αποτέλεσμα, την αρχική πνευματική της ουσία.
Η εικόνα του σώματος, κέντρο της ζωγραφικής περιπέτειας και προβολή υπαρξια­κών ανησυχιών, γίνεται μήνυμα μη-διδακτικό, παραμένοντας χώρος σύγκρουσης, χώ­ρος αμφιβολίας:
Μέσα στον ενθουσιασμό και την ορμή της δουλειάς, πρέπει να προσέχω ιδιαί­τερα αυτές τις γρήγορες στιγμές της αβεβαιότητας και της αμφιβολίας. Αυτές έχω ν' ακούσω και να σώσω. Τις στιγμές της αμφιβολίας. Είναι αυτές που δεν σε γελάνε.
Πίσω από ένα μήνυμα βασισμένο σε στιγμές αμφιβολίας, μαντεύεται η εξουσία του μόνιμου πόθου (αυτός ο πόθος που δεν κουράζεται και συνέχεια αναζητά το απόλυτο).
Παρ' όλα αυτά, η πράξη της ζωγραφικής, σαν την πράξη του έρωτα, παραμένει μια διαδικασία δημιουργίας, και μαζί, ένας κερματισμός του σώματος -ή της εικόνας του. Το σώμα του άλλου, το κοινωνικό σώμα, δέκτης της πράξης, έχει τη δυνατότητα να εκμηδενίσει το όποιο αποτέλεσμά της, όχι όμως τον πόθο που αυτό το ίδιο διεγείρει.
Έτσι, όλα μπορούν να ξαναρχίζουν. Πρώτα, στον στενό προσωπικό χώρο του καλ­λιτέχνη. Μετά, να δοκιμαστούν σαν πολιτιστική πρόταση. Και η περιπέτεια συνεχίζεται, δικαιωμένη ή όχι.
Ανάμεσα στο ανθρώπινο και το απόλυτο, το κοινωνικό και το οικουμενικό, ξετυ­λίγεται σώμα με σώμα η πάλη τού ζωγράφου με το χώρο, δοσμένη με την εικόνα του σώματος. Αυτή η προσωπική αναμέτρηση ορίζει την πολιτισμική-πολιτική διάσταση μιας καταλυτικής καλλιτεχνικής πράξης, σήμερα.

Η λειτουργία της μνήμης στην εικαστική της θεώρηση Γράφει o 'Αγγελος Δεληβορριάς


...Το ξέρει όποιος αγάπησε· στο φως των άλλων ό κόσμος φθείρεται' μα εσύ θυμήσουΣεφέρης, «Μνήμη, Β', Έφεσος»
Δεν ξέρω καθόλου αν τα επιμέρους στοιχεία, που καθορίζουν τη σύστα­ση μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας, διακρίνονται ως συγκροτημένες ομάδες από μεμονωμένους συντελεστές και σε μετρήσιμες ποσοστιαίες αναλογίες. Αν δηλαδή ο εσωτερικός λόγος που δικαιώνει τη γένεση των έργων της τέχνης μπορεί να γίνει αντιληπτός ως συνάρτηση των παραμέ­τρων της κυοφορίας τους, από νοητικές μάλιστα ευαισθησίες οι οποίες δεν διαθέτουν απαραίτητα τη διεισδυτικότητα της εποπτείας, την ανα­λυτική εμβέλεια ή, τουλάχιστον, την εξονυχιστική ακρίβεια ενός έγκυρου θεωρητικού εξοπλισμού. Αναρωτιέμαι, κυρίως, αν μια τόσο βασανιστική αναζήτηση έχει κάποιο νόημα ουσιαστικό. Όχι μόνο γιατί προϋποθέτει τον κατακερματισμό ενός τελειωμένου συνόλου με τη διάλυση της κρυσταλλικής του ενότητας σε μικροσωμάτια αρχικών ερεθισμάτων και καταλύτες αδιόρατων αφορμών, αλλά γιατί μετουσιώνει την καθαρά ψυχαγωγική διαδικασία της πρόσληψης σε επώδυνο ψυχαναλυτικό καταναγκασμό.
Δεν υπάρχει βέβαια αμφιβολία ότι τα έργα της τέχνης αναδύονται μέσα από σκοτεινές αλληλουχίες αλυσιδωτών μεταστοιχειώσεων, ομόλο­γες προς τις συναρτήσεις που συνέχουν τα περίπλοκα φαινόμενα της Χη­μείας και της Φυσικής, σαν κρυπτογραφικές αρθρώσεις γενετικών κωδί­κων. Δεν υπάρχει εντούτοις επίσης αμφιβολία ότι τα σχετικά ερωτήματα, ακόμα κι όταν μένουν αναπάντητα, καταγράφοντας τις παλμικές δονήσεις όσων συνειδήσεων δεν διατελούν εν υπνώσει, ταυτόχρονα κινητοποιούν τους μηχανισμούς των ωθήσεων σε μια προσεγγιστική πορεία, η οποία από την επιφανειακή θέαση οδηγεί στον βαθύτερο προβληματισμό. Την προσπάθεια της κατανόησης ανταμείβει τότε η χαρά της επικοινωνίας, ενώ η προσμονή μιας καθαρτήριας αποκάλυψης ανακουφίζεται μέσα στις βιωματικές λειτουργίες της ερμηνευτικής ανάγκης, τις μυητικές: το τι οφείλεται στην ιδιοτυπία των ατομικών αντιδράσεων του ενστίκτου και τι θα μπορούσε να αποδοθεί στα συσσωρευμένα γνωστικά αποθέματα της προσωπικής εμπειρίας, το τι προσγράφεται στην πειθαρχία της άσκησης και στις υποσχέσεις της ανακάλυψης ανεξερεύνητων εκφραστικών περιοχών, αλλά και τι ενδεχομένως ανήκει στη δικαιοδοσία της νόησης ή μάλ­λον στη διύλιση των πνευματικών κατακτήσεων μέσα από τα φίλτρα των αντισωμάτων της ευαισθησίας, τι σχετίζεται, τέλος, με κάποιες ασυνείδη­τες προσδοκίες καθώς και με τη δυναμική ορισμένων συνειδητών επιλο­γών, είναι μερικοί μόνο από τους σπινθήρες που πυροδοτούν έναν εξαιρε­τικά γόνιμο διάλογο. Ένα διάλογο, η θερμοκρασία του οποίου αυξομειώ­νεται ανάλογα με τον πλούτο της συγκομιδής περιουσιακών στοιχείων από την αποθησαύριση των κοινωνικών δωρεών, αλλά και από την επι­τυχία της μεταγραφής των αισθητικών αξιών σε τιμές σύμμετρες προς την ιδεολογική διάσταση της δημιουργίας. Προς τη μορφοποίηση, μ' άλλα λό­για, του κοσμοθεωρητικού της προσανατολισμού.
Με τα παραπάνω θέλω να πω ότι η ιχνηλασία της Νέκυιας δεν είναι καθόλουεύκολη υπόθεση. Γιατί, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη σχε­τική δημιουργία, μας εισάγει κατευθείαν στα μυστήρια των πιο πολυ­διάστατων εικαστικών μεγεθών, με μια προειδοποιητική ωστόσο επισή­μανση για το πόσο επικίνδυνες είναι οι απλοποιητικές θεωρήσεις και γε­νικότερα. Η έκφραση του Χρόνη Μπότσογλου στηρίζεται εξάλλου σ' ένα λόγο ο οποίος υπερβαίνει κατά πολύ το λόγο των γεωμετρικών σχέσεων που διέπει τις γραμμές και τα περιγράμματα, τις επιφάνειες και τους όγκους, τα σχήματα και τις φόρμες, όπως υπερβαίνει και τον προφητικό λόγο των χρωματικών εξαρτήσεων που εκτονώνει τους συνειδησιακούς φορτισμούς. Είναι ένας εσωτερικός λόγος επαναστατικός, όχι μόνο ως προς την πυκνότητα της δομής αλλά και ως προς το ανάπτυγμα των εννοιολογικών του προεκτάσεων, ισότιμος με τον κοινό λόγο της ανθρώπινης ομιλίας και συμπληρωματικός. Ενώ απευθύνεται δηλαδή στην προσληπτική ευχέρεια της όρασης, στοχεύει ταυτόχρονα την απορροφητική ικανότητα της ακοής και, μολονότι δεν έχει φωνή, δονείται από την ευγλωττία τόσο της προφορικής όσο και της γραπτής εκφοράς των σκέψεων. Θα έλεγα μάλιστα πως διαθέτει επιπλέον και την υπαινικτική εκείνη σημαντική η οποία προσκαλεί αυτόματα τις κριτικές αντιδράσεις, αφυπνίζοντας μισοσβησμένες εικόνες, κοιμισμένες στα καταφύγια της μνήμης μαζί με ανεκδήλωτα συναισθήματα, πιεσμένα κάτω από το βάρος των συγκινήσεων που μας στοιβάζουν οι καιροί. Έτσι ώστε ο θεατής να μην παραμένει ανενεργός αποδέκτης ενός μηνύματος, αλλά να συμμετέχει στην τόνωση του περιεχομένου του, ενεργοποιώντας άλλες παραστάσεις με την ερμηνευτική διάθεση του δικού του ψυχισμού.
Η μεγάλη πολυπρόσωπη αυτή σύνθεση, η μεγαλύτερη, αν δεν γελιέμαι, ή, πάντως, μια από τις μεγαλύτερες που έχουν δει το φως τα τε­λευταία χρόνια, με το προφανές συμβολικό της αντίβαρο μας παραπέ­μπει άμεσα στην ποιητική της ομηρικής Οδύσσειας. Για ανεξήγητους, εντούτοις, συνειρμικούς συσχετισμούς και μάλλον διαισθητικά, θα έλεγα πως οι μεταφορικές της αξίες κατασταλάζουν μέσα από την υπενθύμιση ενός κόσμου αγιοποιημένου πάνω στις τοιχογραφημένες θρησκευτικές ιστορήσεις των εκκλησιών. Η προγραμματική τής σύλληψης, η μελέτη του σχεδιασμού και η οργάνωση των επιμέρους δεδομένων αφήνουν να διαφανεί η μακροχρόνια επεξεργασία της κεντρικής ιδέας και η επίσης μακροχρόνια διάρκεια που απαίτησε η πανοραμική της πραγμάτωση. Πρόκειται για μια επίπονη, οδυνηρή εικαστική ανάκληση της μνήμης σε φευγαλέες στιγμές από την ταπεινή εποποιία της σπαρακτικής καθημε­ρινότητας. Γι' αυτό και, πέρα από τις εικονιζόμενες φυσιογνωμίες, δια­γράφονται ευδιάκριτα οι μεγάλες οφειλές. Η δημιουργία του έργου προβάλλει έτσι ως εξόφληση ενός προσωπικού χρέους προς την αγιοσύ­νη της ανθρώπινης φύσης, προς τον καθόλου θεαματικό, αλλά εξουθε­νωτικό αγώνα που εγγυάται τη συνέχεια της ζωής και την επιβίωση των ανθρώπινων μέτρων. Πιστεύω μάλιστα ότι η καθεμία από τις μορφές της σύνθεσης ξεχωριστά, αλλά και όλες μαζί, παρά την ενδεικτική απομό­νωση του αφηρωισμού τους, παρά την αχλύ της διαγραφής των περι­γραμμάτων και τη διαφεύγουσα κινητικότητα ενός μετεωρισμού ανάμε­σα στην υλική πραγματικότητα και στα φαντασιακά της αποτυπώματα, καθρεφτίζουν το ήθος που στερέωνε μια κοινότητα γνωστή και από τα δικά μας όνειρα. Κάπως έτσι ξυπνούν οι αναμνήσεις του σθένους και της καρτερίας, της συνέπειας και της αντοχής, της μαχητικότητας και της αυτοθυσίας που σφυρηλάτησαν την υπόσταση μιας άλλης εποχής. Οι ποιότητες ορισμένων αξιών, η υπενθύμιση των οποίων δεν χρειάζεται τη συνδρομή της αρχαίας τελετουργίας, παρά κάποια ψήγματα ευγνωμοσύνης και μια εγρήγορση απελευθερωμένη από τον κίνδυνο του εφησυ­χασμού.
Με την ανεπαίσθητη, σχεδόν μετωπική τους αυτάρκεια, οι μορφές της Νέκυιας αναδίνουν την αίσθηση ενός τραγικού χορού, που σχολιάζει τα καθέκαστα του ιστορικού δράματος, πέρα από το χρόνο και το χώρο κάποιας συγκεκριμένης αναφοράς. Θα τολμούσα μάλιστα να υποστηρίξω πως μοιάζουν σαν να απαντούν έμμεσα και σ' ένα ερώτημα που με βασανίζει συχνά: Γιατί στην Ελλάδα, με ελάχιστες, μετρημένες στα δάχτυλα, εξαιρέσεις, τα ιστορικά βιώματα δεν ερέθισαν άμεσα τις καλλιτεχνικές εμπνεύσεις; Γιατί απαιτήθηκε τόσος χρόνος προκειμένου να ωριμάσουν ορισμένα από τα στίγματα των εμπειριών του παρελθόντος; Ίσως γιατί η ανάγκη της φυγής υπήρξε πολύ πιο έντονη από την ανάγκη της λύτρωσης, αν όχι, γιατί το αίτημα της συμφιλίωσης με το χθες προ­σέκρουε πάντοτε στις καυτές προτεραιότητες του σήμερα. Είτε έτσι εί­τε αλλιώς, δεν έχουμε, φαίνεται, συνειδητοποιήσει, στο βαθμό τουλάχι­στον που θα έπρεπε, ότι το δράμα του μικρόκοσμου συνοψίζει τελικά το Μεγάλο Δράμα- προπάντων όμως ότι στη συνοχή της ιστορικής συνέχειας ακόμα και όσοι φεύγουν παραμένουν, έστω και ως αφανείς συμπαρα­στάτες, ζωντανοί.
Θα πρότεινα λοιπόν μια ανάγνωση του έργου κάπως διαφορετική. Όχι δηλαδή ακριβώς την κατάβαση, την κάθοδο της συνείδησης στα ερέβη ενός κόσμου οπωσδήποτε σημαντικού, αμετάκλητα όμως παρωχημένου. Αλλά την ανάδυση, την άνοδο των αναμνήσεων σ' ένα δοξαστικό που θα μπορούσε να προσληφθεί και ως διακήρυξη πίστης στην επίκαι­ρη πάντοτε αλήθεια ότι: «ο χρόνος της μνήμης μας είναι και ο χρόνος της ύπαρξής μας».
Ιανουάριος 2007

Xρόνης Μπότσογλου:Επίκεντρο ο άνθρωπος


Τη συνέντευξη πήρε η Εμανουέλα Τρέπα
Ο καλλιτέχνης Χρόνης Μπότσογλου δεν χρειάζεται συστάσεις. Το έργο του, η πορεία του στο χώρο των εικαστικών από τη δεκαετία του 1960, η καλλιτεχνική του ανησυχία που μετουσιώνεται σε μια διαρκή και αδιάλειπτη διαπραγμάτευση των θεμάτων που τον έχουν απασχολήσει από το παρελθόν, η πορεία του στην Α.Σ.Κ.Τ. ως δάσκαλος αλλά και ως πρύτανης τα τελευταία χρόνια, μιλούν για εκείνον. Καλλιτέχνης δραστήριος από την πρώτη νεανική του ηλικία αποτέλεσε μέλος της ομάδας των Νέων Ρεαλιστών παίρνοντας μια πολιτική θέση απέναντι στην τέχνη. Ο κριτικός ρεαλισμός, τον οποίο ακολούθησε την εποχή της αμφισβήτησης, αναδείκνυε για τον καλλιτέχνη την συνειδητή πολιτική του στάση απέναντι στα πράγματα της εποχής, αλλά και μια βαθιά πίστη για τη δυνατότητα να αλλάξει ο κόσμος. Με το πέρασμα του χρόνου ο Χρ. Μπότσογλου στρέφεται περισσότερο στη μοναχική ανθρώπινη μορφή. Ο άνθρωπος-επίκεντρο του κόσμου πρωταγωνιστεί στην καλλιτεχνική του δημιουργία, όμως η υπαρξιακή του διάσταση είναι αυτή που προκρίνεται. Η αγωνία, η εσωτερική αναμέτρηση, η διαπραγμάτευση του εαυτού με την πραγματικότητα χαρτογραφούνται στο έργο του και παράγουν μορφές δουλεμένες με επιμονή, με λεπτομέρεια ως τη διάλυση και ανασύνθεσή τους. Το αποτέλεσμα σχεδόν πάντα ξαφνιάζει με την αλήθεια του και την αφηγηματικότητά του. Οι μορφές του, που μέσα από τη σιωπή διηγούνται το βιωμένο χρόνο χωρίς υπεκφυγές και εξωραϊσμούς, επιδεικνύουν μια υψηλή εικαστική αισθητική. Ο Χρ. Μπότσογλου δουλεύει τα έργα του με εμμονή και συχνά τα εντάσσει σε ενότητες όπως για παράδειγμα το «Ημερολόγιο», η «Νέκυια», οι «Αναφορές», σαν να επιδιώκει να εξαντλήσει το κάθε θέμα που τον απασχολεί και αφήνοντάς το τακτοποιημένο πια, κάτι σαν ένα κλειστό λογαριασμό, να μπορέσει να προχωρήσει παρά κάτω στην αέναη ανάγκη για δημιουργική αποτύπωση του κόσμου που τον περιβάλλει.
-Τι είναι αυτό που θυμάστε περισσότερο από τα πρώτα χρόνια της ζωγραφικής, από τη νεανική ηλικία;«Τα πρώτα χρόνια που ξεκίνησα να ζωγραφίζω ήμουν πολύ μικρός. Είχα την τύχη να έχω πολύ καλούς γονείς, που δεν τους πείραζε αν ο γιος τους θα γινόταν ζωγράφος και μάλιστα σε μια δύσκολη εποχή· άνθρωποι που είχαν ζήσει το διωγμό μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, τον πόλεμο, τον εμφύλιο, σε μια εποχή ανέχειας λοιπόν, μου έφερναν δώρο μολύβια ζωγραφικής. Ήξερα ότι θα γίνω ζωγράφος από τα πέντε μου χρόνια. Σπίτι μας, αν και οι γονείς μου δεν ήταν πολύ μορφωμένοι, είχαμε βιβλιοθήκη και ο πατέρας μας μάς έπαιρνε βιβλία, λεξικά, ό,τι μπορούσε, για να διαβάζουμε. Ο πρώτος μου δάσκαλος της ζωγραφικής ήταν ο θείος μου, που αν και ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος, ζωγράφιζε καλά. Θυμάμαι τις συμβουλές του. Ήταν ηθικής τάξεως, όπως ότι οι ζωγράφοι πρέπει να κάνουν υγιεινή ζωή και τέτοια. Τελειώνοντας το δημοτικό σχολείο κάναμε μια μεγάλη έκθεση χειροτεχνίας με τα σχολεία της Θεσσαλονίκης. Εκεί εγώ έλαβα το πρώτο βραβείο και ήταν ένα σημαντικό γεγονός γιατί εκτός από τη διάκριση υπήρχε και ένα χρηματικό ποσό με το οποίο ο πατέρας μου μού αγόρασε τα 'Απαντα του Κρυστάλλη, του Βαλαωρίτη και ένα κουστουμάκι! Κάθε φορά που γινόταν έκθεση ο πατέρας μου με πήγαινε να τη δω. Έτσι στην πρώτη γυμνασίου έγινα μέλος της ομάδας ερασιτεχνών ζωγράφων και γλυπτών της Θεσσαλονίκης, όπου έκανα και την πρώτη μου έκθεση και έδωσα και την πρώτη μου ραδιοφωνική συνέντευξη. Τον τελευταίο χρόνο του γυμνασίου έκανα μια σειρά πορτρέτα και τα πούλησα για να μπορέσω να κατέβω στην Αθήνα και να σπουδάσω. Τον πατέρα μου τον είχαν διώξει από τη δουλειά λόγω φρονημάτων και δεν μπορούσε να με σπουδάσει. Πέρασα δεύτερος στη Σχολή, πήρα και μια υποτροφία και έτσι τα κατάφερνα. Συγχρόνως πουλούσα έργα μου γιατί πάντα πίστευα ότι εγώ είμαι ζωγράφος και άρα από αυτό θα ζω. Και αφού το πίστευα γινότανε. Ζωγράφιζα βέβαια και πράγματα για το βιοπορισμό μόνο, ακριβώς γιατί ήθελα να ζω από τη δουλειά μου».
-Η πολιτική πότε μπήκε στη ζωή σας;Από την οικογένειά μου, αφού ο πατέρας μου ήταν αριστερός και είχε υποστεί τις συνέπειες εξ αυτού. Εγώ όταν πήγα στη Σχολή Καλών Τεχνών συνδικαλίστηκα. Σπουδαστής ακόμα ο θεωρητικός και κριτικός της τέχνης Γιώργος Πετρής μας μάζεψε σαν ομάδα που δουλεύαμε για τον χώρο των εικαστικών και την μορφή του περιοδικού της αριστεράς «Επιθεώρηση Τέχνης». Ήμασταν οι : Γιάννης Βαλαβανίδης, Λευτέρης Γιανουλόπουλος, Βαγγέλης Δημητρέας, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκος Κατζουράκης, Γιάννης Ψυχοπαίδης κι εγώ.
-Τι επίδραση είχε όλη αυτή η πολιτικοποίηση στην τέχνη τότε; Τι θέματα σας απασχολούσαν;«Μας απασχολούσαν πολλά. Αλλάζοντας τη μορφή του περιοδικού, αποφασίσαμε να ζητάμε από καλλιτέχνες να σχεδιάζουν τα εξώφυλλα. Πηγαίναμε στο Σικελιώτη, στον Τσαρούχη, στο Μόραλη, ακόμα και αν δεν ήταν του χώρου μας το έκαναν για μας. Γίνονταν πράγματα και ήμασταν πολύ δραστήριοι. Μας απασχολούσε πολύ ο ρεαλισμός. Ενταχθήκαμε στην Ομάδα Τέχνης Α, αλλά είχαμε και διαφορές μαζί τους γιατί εμείς πιστεύαμε περισσότερο στο περιεχόμενο του έργου και άρα στον κριτικό ρεαλισμό. Ανακαλύψαμε ξένους αριστερούς διανοούμενους και τα κείμενά τους για την τέχνη αποτελούσαν για μας έναν αντίποδα στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό τον οποίο δεν πιστεύαμε. Ιδεολογικά ήταν μια πολύ ζωντανή εποχή αν και το επίπεδο πληροφόρησης ήταν πολύ χαμηλό, δεν υπήρχε αυτή η διακίνηση της παγκόσμιας πληροφορίας που υπάρχει σήμερα, ούτε κατά το ελάχιστο. Εμείς νομίζαμε ότι είχαμε σχέση με την Ποπ Αρτ, αλλά δεν είχαμε, είχαμε με τον κριτικό ρεαλισμό ο οποίος εξελισσόταν και στην Ευρώπη. Τα Ντοκουμέντα του Κάσσελ παρουσίασαν κριτικό ρεαλισμό το 1972, εμείς ως ομάδα πέντε Ελλήνων Ρεαλιστών, ομάδα που φτιάξαμε με το τέλος της σχολής, ξεκινήσαμε το 1969. Τότε έπρεπε να μας στείλουν στη Βενετία, τότε κάναμε το δικό μας στο πλαίσιο του ρεαλισμού, αλλά και στα γενικότερα ευρωπαϊκά πλαίσια».
-Σήμερα αναγνωρίζετε πολιτικό περιεχόμενο στην τέχνη; Απασχολούν τέτοια ζητήματα τους σύγχρονους καλλιτέχνες;«Όχι με τον ίδιο τρόπο, γιατί θα θεωρούνταν και σε επίπεδο θεματογραφίας και σε επίπεδο διατύπωσης ξεπερασμένα. Κάποιες φορές βλέπουμε έργα που είναι πιο επιθετικά από την εποχή του κριτικού ρεαλισμού. Αλλά όλα αν τα βάλεις να δουλεύουν μέσα στο σύστημα χάνουν την οξύτητά τους. Τότε ήταν η εποχή της αμφισβήτησης, ο Μάης του '68 ήταν πολύ ζωντανός. …. Η έννοια των ρεαλισμών που μπήκε εκείνη την εποχή ήταν πολύ ενδιαφέρουσα και με πάρα πολλές εκδοχές, Σας θυμίζω τα «Ντοκουμέντα» του Κάσελ το 1972.
-Τι θυμάστε από τα χρόνια στο Παρίσι. Ήταν αποκάλυψη για σας;«Το Παρίσι ήταν αποκάλυψη για μένα κυρίως για τους ζωγράφους που γνώρισα, μολονότι δεν κατάφερα ποτέ να μιλήσω καλά τα γαλλικά. Τα ζητήματα της τέχνης ήταν τα ίδια. Τότε ήταν τα υπόλοιπα του Μάη του ’68. Δε θα ξεχάσω για παράδειγμα την δολοφονία του εργάτη της βιομηχανίας Ρενό Πιέρ Οβερνέ και τα γεγονότα που ακολούθησαν. Στην έκθεση διαμαρτυρίας που έγινε από καλλιτέχνες του Παρισιού, συμμετείχε και η Κλεοπάτρα Δίγκα. Εμείς πιστεύαμε τότε ότι θα άλλαζε ο κόσμος.
-Μέσα από αυτήν την πορεία και αυτές τις καταβολές, μου γεννάται το ερώτημα αν όλα αυτά συνέβαλαν ώστε η δουλειά σας να γίνει ανθρωποκεντρική. Τι σημαίνει για σας ο άνθρωπος ως κέντρο της τέχνης σας;«Έβρισκα πάντα τη μορφή ως λύση στα ζητήματα που με απασχολούσαν. Ίσως κιόλας δεν είχα την πνευματική διαύγεια να ασχολούμαι με νεκρές φύσεις, όπως για παράδειγμα ο Μοράντι που καταλήγει να κάνει τα μπουκάλια του ανθρωπόμορφα. Τα δύσκολα ζητήματά του ο καλλιτέχνης τα ψάχνει μέσα από την τέχνη. Μπορεί να σε απασχολούν του κόσμου οι διαλεκτικές και εσύ να κάνεις μπουκαλάκια. Είτε θέλουμε είτε όχι με τον Διαφωτισμό ανατραφήκαμε έτσι καταλαβαίνουμε και ερμηνεύουμε τον κόσμο. Είναι να απορεί κανείς γιατί ύστερα από τόσους αιώνες Διαφωτισμού όλοι οι πόλεμοι σήμερα είναι θρησκευτικοί».
-Τι είναι αυτό που σας απασχολεί στην ανθρώπινη μορφή μέσα στο χρόνο;Το αίνιγμα της ύπαρξης και πως θα το αποτυπώσω πάνω στη ζωγραφιά.
-Οι νέοι καλλιτέχνες πόσο διαφέρουν από αυτό που εσείς ζήσατε στη νεότητά σας;Ο μόνος τρόπος που έχω για να μπορέσω να συγκρίνω, είναι να δεχτώ ότι ήμουνα στην ηλικία-τους και να φανταστώ πώς φαινόμουνα στον δάσκαλό-μου. Η αμφισβήτηση υπάρχει και οφείλει να υπάρχει. Όμως τότε ακόμη πιστεύαμε σε κάποιες αξίες έστω και της αριστεράς, που σήμερα δεν υπάρχουν. Και σ’ αυτό δε μπορεί κανένας να τους βοηθήσει, όπως ούτε να τους βοηθήσει στην τέχνη, γιατί υπάρχουν τόσες εκδοχές που κανείς δε μπορεί να τις κατέχει… Έτσι ο δάσκαλος διδάσκει ηθική μέσα από την διαδικασία, προσέγγισης των αιτημάτων. Και από κει και πέρα ο νέος καλλιτέχνης ακολουθεί τους δικούς-του δρόμους. Το πρόβλημα της σχολής, αλλά και όλων των πανεπιστημίων είναι πρόβλημα όλης την ελληνικής κοινωνίας, δεν έχουν απαντηθεί ακόμη καίρια ζητήματα και φυσικά δε μπορούν να απαντηθούν από μια σχολή. Για παράδειγμα τι γνώση θέλουμε να αποκτήσουν οι νέοι-μας; Ένα πανεπιστήμιο φτιάχνει ανθρώπους σκεπτόμενους; (και όχι απλώς πληροφορημένους), ή ανθρώπους που μπορούν να βρουν μια δουλειά; Δεν είναι αυτονόητες οι απαντήσεις. Κάθε χρόνο μπαίνουν στη σχολή-μας εκατό παιδιά. Οι ελάχιστοι θα επιβιώσουνε σαν καλλιτέχνες, αρκετοί θα διδάξουνε την τέχνη. Δεν είναι εύκολο να είσαι καλλιτέχνης. Και όταν τα καταφέρεις και γίνεις, ενώ υποτίθεται ότι περνάνε τα χρόνια και ωριμάζεις, τόσο πιο φτωχός αισθάνεσαι στην τέχνη-σου.
-Βλέπετε φλόγα στους νέους καλλιτέχνες, ιδίως από την εμπειρία σας στην Α.Σ.Κ.Τ.;«Εμείς δεν είχαμε ούτε τη δική τους προετοιμασία, ούτε την οργάνωση του μυαλού τους, ήμασταν όμως σίγουροι ότι θα τα καταφέρουμε, δεν φέραμε αυτό το άγχος και την έλλειψη αυτοπεποίθησης».
-Αυτά τα συναισθήματα δεν στέκονται τροχοπέδη στη δημιουργία τους;«Ναι, εκτός αν μπορέσουν τα ίδια συναισθήματα να τα μετουσιώσουν σε τέχνη».
-Εσείς σαν δάσκαλος τι συμβουλεύατε τους μαθητές σας;«Καταρχήν να θέλουν να γίνουν ζωγράφοι και ύστερα θα βρουν τρόπους να διαχειριστούν την αγορά, το περιβάλλον, τις πιέσεις του επαγγέλματος. Όμως πιο πολλά με διδάσκουν τα παιδιά από ό,τι τους διδάσκω εγώ. Το ενδιαφέρον της διδασκαλίας είναι ότι για να μπορέσεις να διδάξεις θα πρέπει πρώτα να μάθεις εσύ από τα παιδιά και αυτή είναι μια διαρκώς αμφίδρομη, μια προσωπική σχέση».
-Ποιοί ζωγράφοι θεωρείτε ότι επηρέασαν εσάς στο έργο σας;Χρωστώ πολλά στο δάσκαλό-μου το Μόραλη, γιατί με τον τρόπο του μου δίδαξε την ανάγκη της σπουδής. Έτσι μπόρεσα να μάθω από πάρα πολλούς ζωγράφους.
-Είναι γνωστή η αγάπη σας για τους πέντε σημαντικούς ζωγράφους (το Μπουζιάνη, το Χαλεπά, το Βαν Γκογκ, τον Τζιακομέτι, τον Μπέικον), που σας έχουν εμπνεύσει και που είναι και το θέμα της πιο πρόσφατης δουλειάς σας. Μιλήστε μας λίγο για έναν από αυτούς, τι είναι αυτό που σας γοήτευσε;«Η περίπτωση του Χαλεπά για παράδειγμα, ο οποίος έζησε με την τρέλα. Ήταν θύμα μιας κατάστασης, δεν ήταν επιλογή του και παρ’ όλα αυτά κατάφερε να κάνει αυτό το μεγάλο έργο. Τα έργα του Χαλεπά, ο "Σάτυρος" και η "Κοιμωμένη", τον κατατάσσουν στους πιο μεγάλους νεοκλασικιστές ζωγράφους της Ευρώπης. Για μένα το μεγαλύτερο έργο του Χαλεπά είναι το τελευταίο του έργο, αυτά τα πήλινα αγάλματα που είναι πραγματικά μέσα στην ουσία του μοντερνισμού. Κάνει μια πολυδιάστατη χρήση των θεμάτων με το πώς χρησιμοποιεί και μπλέκει τους μύθους, ή πώς χρησιμοποιεί τα επίπεδα στη γλυπτική».
-Οι συζητήσεις για την τέχνη σήμερα, για το θάνατο ή την αναγέννηση της ζωγραφικής, για τα νέα μέσα, πώς σας φαίνονται;«Έχει ενδιαφέρον να δούμε για παράδειγμα τρεις καταλόγους της Tate Gallery από τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους. Βλέπουμε πόσο τα ίδια έργα πολλές φορές αλλάζουν τρόπο προβολής, ανάλογα με τις επικρατούσες αντιλήψεις για την τέχνη. Κάποια στιγμή αισθάνεσαι ότι έχεις το δίκιο με το μέρος σου, ότι ξέρεις τι είναι σύγχρονη τέχνη. Όμως η ουσία είναι ότι τα πράγματα είναι εφήμερα και είναι για να τα χαιρόμαστε. Πρέπει να είναι κομμάτια της καθημερινής μας συναναστροφής, μακριά από απόλυτες θέσεις. Μην ξεχνάτε ότι συχνά είμαστε πολύ ξιπασμένοι στο θέμα του τι είναι τέχνη. Στο εξωτερικό δεν υπάρχουν με αυτό τον τρόπο οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στα διαφορετικά μέσα έκφρασης. Αλίμονο αν η τέχνη είναι μόδα που ακολουθεί τις επιταγές της κάθε εποχής. Και αλίμονο αν η τέχνη γίνεται εξάρτημα συγκεκριμένων υλικών. Το μέσο έχει επίδραση στη μορφή, αλλά δεν μπορεί να ταυτίζεται. Η καλή τέχνη είναι καλή και η φλύαρη είναι φλύαρη, ανεξάρτητα από τα μέσα που χρησιμοποιούνται».
-Εσείς ασχολείστε με τα νέα μέσα τελευταία. Τι σημαίνει αυτό για έναν κατεξοχήν ζωγράφο;«Μπορώ να σχεδιάσω με το πινέλο, αλλά μπορώ να σχεδιάσω και με το ποντίκι και κάποιες λύσεις δεν μπορεί να μου τις δώσει το πινέλο παρά μόνο ο υπολογιστής. Ο καθένας πιθανώς που ξέρει να χειρίζεται το Photoshop μπορεί να πετύχει ένα παρόμοιο αποτέλεσμα. Εκεί που διαφοροποιείται ο καλλιτέχνης είναι ότι η ιδέα του θα έχει μια λογική, μια συνάφεια, ένα λόγο ύπαρξης. Αν μιλάμε για πνευματικό στοιχείο στην τέχνη τότε το ποντίκι του υπολογιστή είναι κι αυτό ένα μολυβάκι».
-Και η καινούργια σας δουλειά τι πραγματεύεται;«Το τελευταίο διάστημα δουλεύω πάνω σε δύο βιβλία με εικόνες που συνομιλούν με το κείμενο και χρησιμοποιώ τα νέα μέσα για την εικονογράφηση. Από την άλλη ασχολούμαι με μεγάλες ενότητες για καιρό. Συχνά δουλεύω εκ παραλλήλου ενότητες γιατί αφήνω το χρόνο να τις ολοκληρώσει. Όπως για παράδειγμα τα έργα στην ενότητα “Ημερολόγιο” που αφορούσαν τη μητέρα μου η οποία υπέφερε από γεροντική άνοια και αποτελούν μια καταγραφή της κατάστασής της. Τώρα ασχολούμαι με τις “Αναφορές” μου όπως τα ονομάζω. Είναι τα πορτρέτα των πέντε ζωγράφων που με έχουν επηρεάσει. Κάποια έχουν ξεκινήσει από τις φωτογραφίες τους και μετά απελευθερώνονται και γίνονται φανταστικά. Τα πορτρέτα αποτυπώνουν ουσιαστικά την επίδραση που άσκησαν οι ζωγράφοι σε εμένα και τα έργα που προκύπτουν καταγράφουν αυτή την έντονη σχέση».
Μια συζήτηση με τον Μισέλ Φάις
Mε αφορμή την έκδοση "ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ TΑ ΠΡΟΣΩΠΑ"
Διαμαντής Διαμαντόπουλος -->
- Πότε ξεκίνησε αυτή η ιστορία με τα σχέδια;Αυτή η ιστορία ξεκίνησε απλά. Όπως όταν τηλεφωνείς και μουτζουρώνεις κάτι...
- Τα καραγκιοζάκια που λέμε...Καραγκιοζάκια ή γεωμετρικά σχήματα. Ανέκαθεν όμως σχεδίαζα πολύ μι­κρά σχέδια, σχεδόν μινιατούρες.Κυρίως θυμάμαι τις ατέλειωτες ώρες των πολιτικών συζητήσεων, τότε που ανήκα στις αριστερές οργανώσεις. Τότε δεν είχα την πολυτέλεια του καλού χαρτιού. Σχεδίαζα οπουδήποτε: στο περιθώριο εφημερίδων, σε πα­κέτα από τσιγάρα, ακόμη και σε σπιρτόκουτα ζωγράφιζα — τότε κάπνιζα. Μπλοκάκι αγοράζω όταν κόβω το τσιγάρο...
- Αλλάζεις δηλαδή την ατταβιστική κίνηση τον χεριού, του τσιγάρου και του στόματος, με εκείνη του χεριού, του μολυβιού, του βλέμματος...Ακούγεται νόστιμο... δεν ξέρω ίσως.
- Απ' όσα είπες μέχρι στιγμής, κρατώ δύο στοιχεία: το κίνητρο και το μέ­σο. Το κίνητρο είναι, αν κατάλαβα καλά, η ανία και το μέσο τα εντελή υλικά.* Πριν όμως ανοιχτούμε στα βαθιά, θα ήθελα να μάθαινα λεπτομέρειες για το καθαρά τεχνικό μέρος: τι είδους μπλοκάκια αλλά και τι μολύβια χρησι­μοποιούσες. Τα τελευταία πέντε χρόνια πάντως που κάνουμε παρέα ξέρω ότι προμηθευόσουν μπλοκάκια από τον «Πάλλη» και χρησιμοποιούσες αρχιτεκτο­νικό μολύβι.Τότε, πριν από δέκα δεκαπέντε χρόνια, τέτοια μπλοκάκια είχανε σχεδόν όλοι: ο «Πάλλης», ο «Χρηστέας», το «Πλαίσιο». Κι ήτανε πολύ πρακτικά. Σήμερα δυστυχώς δεν έρχεται αυτό το σχεδόν τετράγωνο μέγεθος: 10,5 χ 14,5. Και μου λείπει. Γιατί είχε δυο μεγάλα προσόντα: ήταν αρκετά μαλακό ώστε να μην ενοχλεί στην κωλότσεπη και, ταυτόχρονα, ήταν και ανθεκτικό — είχε διπλό σπιράλ — ώστε να μην κόβονται από τη χρήση οι σελίδες.Ενώ αυτά που παίρνω ακουαρέλας τώρα είναι δύσχρηστα. Είναι σκληρά και στην άκρη του σπιράλ σκίζονται.
- Και το μολύβι;Αρχικά σχεδίαζα με μολύβι φάμπερ No. 2. Κάποτε μου χάρισε η Ρουμπίνα η Σαρελάκου — μια φίλη χαράκτρια — ένα μολύβι αρχιτεκτονικό. Από τό­τε κόλλησα σ' αυτό. Γιατί έχεις τη δυνατότητα της ισόπαχης μύτης.
- Κλείνω λοιπόν την παρένθεση για το τεχνικό μέρος και επανέρχομαι στο προηγούμενο ερώτημα: θεωρείς την ανία ως ελατήριο δημιουργίας αυτών των σχεδίων;Σε μεγάλο βαθμό ναι. Θυμάμαι, κάποτε, είχαμε πάει σ' ένα στρογγυλό τρα­πέζι στη Θεσσαλονίκη. Όπου ένας ψυχίατρος, στο πλαίσιο της εκπαίδευ­σης ψυχιάτρων για τη λαϊκή επιμόρφωση, μας είχε καλέσει με τον Δήμο του Σκουλάκη.Εμείς είχαμε μια εισαγωγή γύρω από τη δουλειά μας και μετά μας έκαναν οι εκπαιδευόμενοι διάφορες ερωτήσεις. Εκεί, κάποια στιγμή είχα πάρει το μπλοκάκι και ζωγράφιζα. Και με ρωτάει από το ακροατήριο κάποιος «Τι σχεδιάζετε;» Και κατά σύμπτωση ζωγράφιζα αυτόν και του το δείχνω. Και με ρωτάει: «Τι είναι αυτό;» «Είναι η πιπίλα μου», του λέω. «Η κου­βέρτα μου, όπως του Σνούπυ στο κόμικ».
- Είναι, κατά μία έννοια δηλαδή ένα αντίδοτο στην πλήξη...Και σε πιο βίαια αισθήματα, θα σου έλεγα...
- Όπως;Στο να μην σηκωθώ στο μέσον μιας εκδήλωσης και να φύγω, στο να μιλήσω επιθετικά σε κάποιον από το ακροατήριο ή και από τους ομιλητές ακόμη. Η τόλμη όμως η μεγάλη, αν το θέλεις, είναι ότι όταν έγινα καθηγητής στη Σχολή, που άρχισα να σχεδιάζω τα πρόσωπα συναδέλφων μέσα σε συνε­λεύσεις. Όπου, πώς να το κάνουμε, μπροστά σε ομότεχνους είσαι κάπως κουμπωμένος... Όπου έγινε τι; Πολλοί συνάδελφοι με μιμήθηκαν. Όπως ο Παπαγιάννης, η Ρένα η Παπασπύρου. Τώρα μάλιστα μου λένε: «Το μόνο που μας λείπει τώρα είναι να φέρεις και τις νερομπογιές σου στη Σχολή...».
- Το αντίστροφο σχήμα, αλήθεια, έχει συμβεί; Δηλαδή, το να βρίσκεις εξαιρετικά γοητευτική μια παρουσία σιωπηλή ή ομιλούσα και να την αποδελτιώσεις σχεδιαστικά;Όταν μ' ενδιαφέρει κάτι πολύ και με απορροφάει το μόνο που μπορώ να κά­νω είναι καραγκιοζάκια — όπως τώρα που μιλάμε οι δυο μας. Δεν μπορώ να μεταφέρω την εικόνα του άλλου στο χαρτί όταν με κερδίζει ο λόγος του. Όμως δεν είμαι απόλυτα ειλικρινής. Αυτά συμβαίνουν σε δημόσιες εμφανίσεις, όπου η εικόνα που βγάζουμε προς τα έξω είναι πιο προσεκτική. Όταν είμαι με φίλους σε ταβέρνες και κάνουμε πλάκα μπορεί, μεταξύ τυ­ρού και αχλαδιού, να προκύψει μια πολύ ενδιαφέρουσα κουβέντα. Τότε μου έχει τύχει να παρακολουθώ τον άλλο και ταυτόχρονα να του απαντώ και να σχεδιάζω.Λέω: «Τι ωραία που είμαι με τον Θωμά τον Σκάσση και τα πίνουμε απόψε και λέμε τις εξυπνάδες μας...». Κάπου σκέφτομαι λίγο υστερόβουλα βέ­βαια: ας την καταγράψω, λέω, τούτη τη στιγμή.
- Εδώ, κατά τη γνώμη μου, ανοίγεις ένα μεγάλο θέμα: την ημερολογιακή διάσταση τούτων των σχεδίων, αλλά και ευρύτερα όλης της δουλειάς σου. Θα ήθελα λοιπόν να επικεντρώναμε τη συνομιλία μας στο σημείο αυτό. Κατ' αρχάς, διορθώνεις εκ των υστέρων αυτά τα σχέδια;Όχι. Αρκεί να σκεφτείς ότι στα χίλια πεντακόσια κομμάτια που έχω κάνει στα δέκα τελευταία χρόνια ούτε σε τριάντα απ' αυτά δεν έχω επέμβει μετά. Αρκετά απ' αυτά δε πρέπει να σου πω πως τα χαρίζω επί τόπου στα «μο­ντέλα». Εξάλλου αν επέμβω, έχω την αίσθηση της προδοσίας. Ότι κάνω βαρύγδουπο κάτι πολύ εφήμερο, εύθραυστο και υπαινικτικό. Και σ' αυτά που επεμβαίνω όμως είμαι πολύ διακριτικός. Δουλεύω από το πλάι. Μ' αρέσει να τονίζω κάποια σημεία, να κρατάω τα σβησίματα. Μ' αρέσει όλο το παλίμψηστο της στιγμής.
- Άρα η «υστεροβουλία» που ανέφερες πιο πάνω είναι αποκλειστικά συ­ναισθηματικής τάξεως;Αναμφίβολα. Γι' αυτό ίσως με ξενίζει ο τρόπος που επενέβαινε ο Σεφέρης στα ημερολόγια του. Τουλάχιστον από ένα σημείο και μετά πιστεύω πως τα έγραφε σαν να επρόκειτο κάποτε να εκδοθούν.
- Συνεπώς μιλάμε για ένα ιδιόχρηστο μνημόνιο περισσότερο, παρά για κάποιο εικαστικό ημερολόγιο που αλληθωρίζει στην αισθητική υστερο­φημία του.Για ένα ιδιότυπο όμως μνημόνιο. Αφού σε αρκετά σχέδια ο χρονικός προσδιορισμός γίνεται εκ των υστέρων, άρα αναγκαστικά είναι προσεγγι­στικός.Τι θέλω να πω; Ότι δεν βάζω πάντα ημερομηνία στο κάτω μέρος του σχεδί­ου. Όταν τελειώνει το μπλοκάκι σημειώνω την ημερομηνία του, στο περί­που. Άλλοτε πάλι δεν βάζω καθόλου ημερομηνία.
- Το γεγονός της εκπρόθεσμης προσεγγιστικής χρονολόγησης ή ακόμη και της απουσίας χρονικής τεκμηρίωσης με προκαλεί να σκεφτώ για τη σημασία τον πραγματικού και τον ποιητικού χρόνου στο έργο σου.Η έννοια του χρόνου είναι ενιαία. Το παρόν, ουσιαστικά, περιέχει την ανάμνηση (δηλαδή το παρελθόν) και την προσδοκία (δηλαδή το μέλλον).
- «Η σήμερον, ως αύριο και ως χθες», που θα έλεγε κι ο Εμπειρίκος. Έτσι όμως δεν υπονομεύεται ο τίτλος;Υπονομεύεται αν δεις το χρόνο σωρευτικά, αθροιστικά ή πραγματολογι­κά. Αν τον δεις όμως οντολογικά ή ποιητικά;
- Πως θα έβλεπες, αντιστικτικά αυτά τα «εικαστικά» ημερολόγια και τα ημερολόγια εργασίας που κρατάς;Στ' άλλα τα ημερολόγια κρατώ πιστότερα τη δεοντολογία της ημερολογια­κής εγγραφής. Ίσως επειδή είμαι ζωγράφος αυτοβιογραφικός, έχω την ανάγκη να περνάω στα ημερολόγια εργασίας και πτυχές του ιδιωτικού μου μικρόκοσμου. Επειδή ακριβώς δεν είμαι από τους ανθρώπους που εξομο­λογούνται «κατά μέτωπο» τη ζωή τους στον άλλο.
- Ξέρεις, ο Μπλανσώ λέει κάπου στον Χώρο της Λογοτεχνίας, ότι οι άκρως αυτοβιογραφικοί συγγραφείς κρατούν αντιφιλολογικά ημερολό­για, ακριβώς για να μπορούν να ανεβαίνουν μετά στην επιφάνεια της πραγματικότητας...Αλήθεια; Έτσι είμαι κι εγώ. Ακόμη και στα σημεία που κρατάω εικαστικές σημειώσεις, τα συνδέω μ' ένα συμβάν, ένα τετριμμένο συμβάν της ημέρας. Μάλλον αυτό πρέπει να είναι το χνάρι μου...
- Σου έχει τύχει ποτέ, αλήθεια, κάποιο από αυτά τα σχέδια να λειτουργήσει ως προθάλαμος μιας μεγαλύτερης προσωπογραφίας;Όχι, γιατί απλούστατα ποτέ δεν κάνω προσχέδια στη δουλειά μου.
- Μιλάς γενικότερα τώρα;Βεβαίως. Όσες φορές επιχείρησα να κάνω προσχέδιο παρέμεινε προσχέδιο.
- Πάντα ζωγραφίζεις οικεία πρόσωπα ή, εν πάση περιπτώσει, άτομα με τα οποία έχεις έστω και μια έμμεση επαφή;Κατά κανόνα, σχεδιάζω οικείες φάτσες. Ή γνωστούς γνωστών. Όταν κα­λύπτομαι από την ευρύτερη παρέα. Κάποιες φορές, όταν κάθομαι μόνος σε καφενεία, ζωγραφίζω κανέναν άγνωστο λαθραία όμως. Γιατί έχω μια συστολή να κοιτάζω έναν άγνωστο...
- Λεν λειτουργείς δηλαδή «ηδονοβλεπτικά»;Λειτουργώ, αλλά με ενοχή. Εξάλλου ο ηδονοβλεψίας είναι πάντα απολογούμενος.
- Από την εμπειρία σου: όταν διαπιστώνεις ότι κάποιος τη στιγμή που τον σχεδιάζεις «στήνεται», πώς αντιδράς στη φιλαρέσκεια;Σταματάω να τον ζωγραφίζω. Δεν έχει νόημα. Πάει να βγει μια άλλου εί­δους σχέση.
- Μήπως αυτό συμβαίνει συχνότερα σε γυναίκες;Δεν μπορώ να μιλήσω με ποσοστά. Στις γυναίκες πάντως συμβαίνει πιο περίτεχνα, ενώ στους άντρες πιο εξόφθαλμα.
- Αν κάποιος χαρακτήριζε αυτά τα σχέδια σου ως πάρεργα, θα το θεωρού­σες ως κάτι το υποτιμητικό;Όχι, στο βαθμό που τα περισσότερα πράγματα που κάνουμε έχουν ένα στοιχείο πάρεργου. Κάνουμε τέχνη εν αναμονή του «μεγάλου» έργου.
- Πού αποδίδεις το γεγονός ότι σχεδιάζεις μόνο πρόσωπα;Κοίταξε, στα ταξίδια μου ζωγραφίζω και τοπία και κτίρια και αντικείμε­να. Χρησιμοποιώ, για να στο πω αλλιώς, αυτά τα μπλοκάκια και σαν φω­τογραφικές μηχανές. Έτσι, αυτά τα σχέδια που έχω στο βιβλίο Ημερολόγια-Ταξίδια γίναν εκ του φυσικού.
- Άρα η Αθήνα σού υπαγορεύει μια θεματική αποκλειστικά ανθρωποκεντρική;Δεν είναι ευνόητο;
- Όταν φυλλομετράς αυτά τα μπλοκάκια, σου ανακαλούν κάποια αισθήματα, κάποια νεύματα από ανθρώπους που δεν βλέπεις πια...Επειδή πεθάνανε;
- Ή πεθάνανε εν ζωή. Για φιλίες που τέλειωσαν...Σίγουρα. Μου ανακαλούν όμως και κάποιες ψυχογραφικές κρίσεις που έκανα πριν από χρόνια. Είναι ένα διδακτικό παιχνίδι για μένα να βλέπω τι από αυτά που έχω βγάλει από τον άλλο, μένει σε επίπεδο αναπαράστασης και τι σκάβει τον βαθύτερο ψυχισμό του.Εδώ θα είχε ενδιαφέρον να σου έλεγα κάτι που δεν θα φανεί ούτε στην έκ­θεση, ούτε στην έκδοση. Σε κάποια από αυτά τα μπλοκάκια καταγράφω κουβέντες που μου άρεσαν, τις οποίες μετά τα αντιγράφω στο άλλο ημερο­λόγιο μου.
- Αν κάποιος σε ρωτούσε: «Αυτά τα έργα σε ποιον ανήκουν;» Τι θα απα­ντούσες; Στο μοντέλο, στην αχλύ της συνάφειας, στη ζωγραφιά;Στη στιγμή...
- Στο εφήμερο;Όχι κατ' ανάγκην. Υπάρχουν καθοριστικές «στιγμές» στη ζωή του καθε­νός μας. Τουλάχιστον εμένα πολλές «στιγμές» μου έχουν στρέψει τη ζωή μου αλλού. Δηλαδή, το συγκεκριμένο βράδυ που σχεδίασα εσένα μπορεί να διαμείφθηκε κάτι μεταξύ μας που να μου αναποδογύρισε τη ζωή...
- Τώρα όμως αναφέρεσαι στην ανθρώπινη συνθήκη περισσότερο...Βεβαίως. Γιατί τι είναι αυτά τα σχέδια; Η περιέργεια ενός ζωγράφου, η αφελής, ίσως, περιέργεια να ψαύσει τον άλλο! Να ακουμπήσει το μάγουλο του, τα μαλλιά του, τα μάτια του!
- Είναι αυτό που μας λέει η νευροφυσιολογία ότι η αφή είναι η πιο εσωτερική μας αίσθηση.Αυτό που λες μ' ενδιαφέρει πολύ. Πριν από κάποια χρόνια πίστευα πως η κύρια αίσθηση που υπάρχει — όχι μόνο στη ζωγραφική μου αλλά στη ζωγραφική γενικότερα — είναι η αφή, και η πιο μακρινή η όραση. Έφτασα μάλιστα στο σημείο να ζωγραφίζω τσίτσιδος. Επεδίωκα μέσα από τα ακουμπίσματα να ανακαλύψω τις πιο μύχιες υφές του σώματος μου. Και όταν διάβαζα για το Περί ηρώων και τάφωντον Σάμπατο, στο σημείο που γράφει για τους τυφλούς, νόμιζα ότι μιλούσε για μένα. Γι' αυτό ακριβώς, σ' αυτά τα σχέδια, οι καταστροφές και τα σβησίματα είναι πολύ λιγότερα απ' όσα στο άλλο έργο μου.Θα έλεγα ότι στο άλλο έργο μου επιδιώκω το επεισόδιο να το κάνω κατάσταση. Ενώ εδώ δεν έχω να κάνω με καταστάσεις. Το πώς φτιάχνει τα μαλλιά του, το πώς εκφέρει μια λέξη είναι ικανά να με παρακινήσουν στο να σχεδιάσω τον άλλο. Αλλά και η δυναμική του σχεδίου εξαντλείται εκεί, στα όρια της στιγμής.
- Εδώ μού δίνεις μια θαυμάσια πάσα για να σε ρωτήσω κάτι άλλο: αν στις αυτοπροσωπογραφίες σου ή στα γυμνά που χρησιμοποιείς τον εαυτό σου ως μοντέλο, ετεροπροσδιορίζεσαι δια της ενδοσκόπησης, μήπως σ' αυτά τα σχέδια, ακολουθώντας την αντίστροφη διαδικασία, αυτοπροσδιορίζεσαι δια της ετερότητας;Σίγουρα ακολουθείται μια αντίστροφη διαδικασία. Αλλά διαφορές υπάρχουν και ως προς τις φορτίσεις της πλαστικής αναζήτησης και τη βαρύτη­τα των αισθημάτων.
- Τί εννοείς ακριβώς;Θέλω να πω ότι αυτά τα σχέδια κινούνται στα όρια των κοινών τόπων που έχω ως ζωγράφος. Κι αυτό μού δημιουργεί ένα αίσθημα θαλπωρής, με ξεκουράζει.
- Λεν έχεις αισθανθεί ποτέ την ανάγκη να ανατινάξεις αυτούς τους κοι­νούς τόπους;Το κάνω τόσο με τέτοια τραχύτητα στην άλλη δουλειά μου. Δεν έχω το δι­καίωμα εδώ να είμαι λιγάκι ελαστικός με τον εαυτό μου;
- Η θερμοκρασία της επαφής σου με τον άλλο, βγαίνει;Και ερήμην μου. Όταν κάποιος με εκνευρίζει αυτό βγαίνει. Αλλά σε επίπε­δο γκριμάτσας, στιγμιότυπου, όχι κατάστασης.
- Έχουμε, δηλαδή, τη σχέση ενός δημοσιογραφικού σχολίου με ένα κείμε­νο λογοτεχνικό ή δοκιμιακό, αν μεταφερθούμε στο επίπεδο του λόγου;Ναι, αν έχουμε έναν επαγγελματία δημοσιογράφο. Θέλω να πω ότι ποτέ δεν μένω στην περιγραφή του προσώπου, στην επικαιρότητα της «είδη­σης»...
- Σ' αυτά τα σχέδια θα μπορούσες να διακρίνεις υφολογικές διαδρομές;Αυτά τα σχέδια ακολουθούν σε απόσταση αναπνοής την πορεία — με τις ανόδους και τις καθόδους — της βασικής δουλειάς μου. Αν είμαι στο αρχίνισμα μιας νέας φάσης, δεν μπορώ να κάνω δυναμικά και ελεύθερα σχέδια. Η ζωγραφική παρατηρητικότητα μου θολώνει. Ένα έμπειρο μάτι μπορεί να διακρίνει τότε ένα κούμπωμα και μια περιγραφι­κότητα στη γραφή.

Η διάσωση της ανθρώπινης μορφής* Γράφει o Χάρης Καμπουρίδης

«...Ο Μπότσογλου, στα πρόσφατα έργα του, παράγει τις μορφές του μέσα από μια σειρά αλλεπάλληλων σκαλισμάτων, ξυσιμάτων, βί­αιων (όχι πάντως τυχαίων) γραφών, και άλλων σχετικών ενεργειών. Στόχος του, να συλλάβει το ιδιαίτερο, το χαρακτηριστικό και μονα­δικό, όπως κάθε φορά αυτό αποκαλύπτεται μπροστά του, αλλά, την ίδια στιγμή - και ίσως ένας ακόμη σημαντικότερος στόχος του - να αρνηθεί αυτό το εύρημα ως ανεπαρκές και απατηλό. Στην επόμενη φάση ο παραμερισμός του προηγούμενου αποτελέσματος θ' αποκα­λύψει την ανάγκη του επόμενου, μέχρις ότου η ατέρμων αυτή διαδι­κασία φθάνει σε κάποιο σημείο που δεν πάει παραπέρα, τουλάχι­στον σύμφωνα με την απόφαση μιας στιγμής.
Τα πρόσωπα που ζωγραφίζονται έτσι μοιάζουν με πεδίο αρχαιολογι­κών ανασκαφών και μάλιστα με πεδίο όπου συνυπήρχαν σε στρώμα­τα πολλοί επάλληλοι πολιτισμοί, και, ει δυνατόν, στην ίδια επιφά­νεια. Συχνά επίσης έχει κανείς την αίσθηση πως πρόκειται για αν­θρώπινες μορφές σε αποσύνθεση ή άλλες ανάλογες εικόνες, οι οποίες πάντως διαπιστώνονται μόνο σε μια λεπτομεριακή και εκ του σύνεγγυς παρατήρηση χωρίς να είναι προκλητικές για την προσοχή του θεατή. - Άλλωστε, ο λόγος αυτής της φαινομενικής παραμόρ­φωσης δεν είναι κανένας άλλος, από την απόπειρα να βρεθούν κά­ποια κλειδιά ερμηνειών που ενδιαφέρουν τον ζωγράφο, και όχι για να κατατεθούν για λογαριασμό του θεατή.
Ο Μπότσογλου δηλ., παρά την ένταση στην οποία φθάνει, κρατά έναν ενδεικτικό σεβασμό στην ανθρώπινη μορφή, διατηρεί την ενό­τητα της, την περιγραμμική της ακεραιότητα. Δεν προχωρεί στην κατήργησή της αλλά, αντίθετα, την χρησιμοποιεί ως σημείο αναφο­ράς, σαν ένα δεύτερο πίνακα μέσα στον πίνακα όπου δουλεύει. Συ­χνά η ανθρώπινη φιγούρα είναι στημένη μπροστά σ' ένα άλλο ασα­φές επίπεδο, το οποίο σαφώς εγγράφεται στα όρια του πίνακα, δεν τείνει δηλ. να βγει προς τα έξω, κι αυτό δημιουργεί μια κρυφή αίσθη­ση προοπτικής του χώρου. Συχνότερα, ωστόσο, αυτή η αίσθηση δη­μιουργείται ακόμη πιο έμμεσα και υπαινικτικά, με την κλίμακα των χρωματικών διαφοροποιήσεων γύρω και πίσω απ' την ζωγραφιζόμενη φιγούρα. Η αίσθηση χώρου και το χρώμα, διαδραματίζουν έτσι δευτερεύοντα ρόλο, η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί και επιβάλλεται στην ζωγραφισμένη επιφάνεια με τρόπο αποφασιστικό. Και αυτή η διάσωση κι επιβεβαίωση της μέσα απ' τις μορφοπλαστικές περιπέτειες του ζωγράφου-υποκειμένου αποκτά μια ιδιαίτερη σημασία. Πρώτ' απ' όλα την καθιερώνει ως στοιχειώδη μονάδα μορ­φικού νοήματος, ως αδιάβατο σύνορο των εικαστικών περιπετειών του...»
(Απόσπασμα) Η αναζήτηση ταυτότητας στο ζωγραφικό έργο του Χρόνη Μπότσογλου, Ρόδος 1986 σελ. 26 - 27

Γράφει o M. Παπανικολάου

Το ανθρώπινο σώμα είναι για το Χρόνη Μπότσογλου η κυρίαρχη μορφή των έργων του τα τελευταία χρόνια. Προσωπογραφίες και αυτοπροσωπογραφίες, ομαδικά πορτρέτα και διάφοροι ανθρώπινοι τύποι συνθέ­τουν ένα σύνολο, που έχει τούτο το χαρακτηριστικό: την αναζήτηση της μοναδικότητας και της ατομικό­τητας και ακάματη διάθεση για ψυχογραφία και ανάλογες ψυχικές ανιχνεύσεις. Όσον αφορά στην οπτική του, αυτή βασίζεται κατ' αρχήν στη δύναμη της φόρμας και στην αμεσότητα των ιδιαίτερων χαρακτηρι­στικών της. Όλα αυτά βέβαια είναι πράγματα, που είναι, λίγο πολύ, γνωστά σε όλους. Στο περιθώριο ωστόσο των καλλιτεχνικών ανησυχιών του Μπότσογλου ανήκει και μια σειρά έργων του, που δεν είναι ούτε πορτρέτα μήτε ανθρώπινοι χαρακτήρες και τύποι. Είναι, θά 'λέγε κανείς, καλλιτεχνικές ασκήσεις με την τεχνική της ακουαρέλας, που υπαινίσσονται με συμβολικό τρόπο προσωπικά βιώματα και αξίες κάθε είδους. Πρόκειται μάλλον για «προσωποποιήσεις» ανθρώπινων ιδιοτήτων, που ο καλλιτέχνης μορφοποιεί με μια εξαιρετικά ανήσυχη, και ταυτόχρονα, άμεση γραφή. Η φαινομενική επικαιρότητα τους δεν προδιαγράφει ούτε ορίζει την πορεία τους, αλλά αντίθετα επιβεβαιώνει τη διαχρονικότητα τους και την ιδιαίτερη σημασία τους. Ο καλλιτέχνης σαν ένας πραγματικός ποιητής ειρωνεύεται, σαρκαζει και φιλοσοφεί για πράγματα, που μόνιμα απασχολούν την ανθρώπινη ύπαρξη.

Aντίο Ατελιέ Γράφει η Πέγκυ Κουνενάκη

O Χρόνης Μπότσογλου μας ξεναγεί στο πρώην εργαστήρι του. Αποκαλύπτει τον προσωπικό του χώρο, τα αντικείμενα που τον πλαισίωναν, τα σύνεργα της δουλειάς του, την καθημερινότητα που μετέπλασε σε τέχνη. Η είσοδος της πολυκατοικίας, το εσωτερικό του εργαστηρίου, ο χώρος που δεχόταν τους φίλους του, το γραφείο, το καβαλέτο, το τελάρο, το σκαμπό, ο πάγκος με τα χρώματα, η καρέκλα που κάθονταν τα μοντέλα. Χώρος που στέγασε όνειρα και προσδοκίες, πίκρες και χαρές, στιγμές δημιουργίας, αδιεξόδου, απομόνωσης, ξεκούρασης. Ένας χώρος που σύντομα πρόκειται να γκρεμιστεί. Ο καλλιτέχνης, εικονίζοντάς τον, του επιτρέπει, τιμής ένεκεν θα 'λέγε κανείς, να υπάρχει μέσα στα έργα του, να λειτουργεί ως στοιχείο πραγματικότητας και μνήμης για τις επόμενες γενιές. Κι εδώ, θα 'θελα να παρατηρήσω ότι στα συγκεκριμένα έργα δεν μπαίνει μόνο το βιωματικό στοιχείο του καλλιτέχνη, αλλά και όλων των φίλων του, όσων περνούσαμε κατά καιρούς για να δούμε το επόμενο στάδιο της όποιας νέας δουλειάς είχε στα σκαριά. Γιατί στον Χρόνη Μπότσογλου αρέσει να δείχνει την δουλειά του στη διάρκεια της δημιουργικής διαδικασίας, να συζητάει γι' αυτήν. Έτσι, ο συγκεκριμένος χώρος δεν λειτουργεί μόνο ως σημείο αναφοράς και φυλάκιο μνήμης για τον ίδιο, αλλά και για πολλούς από εμάς που παρακολουθήσαμε από κοντά την ζωγραφική του περιπέτεια.
Η εικαστική ενότητα «Αντίο Ατελιέ» είναι ουσιαστικά η τελευταία χρονολογικά που δημιούργησε ο καλλιτέχνης. Κάτω από τον σχεδόν νοσταλγικό αλλά και μελαγχολικό τίτλο, στεγάζονται 26 έργα που απεικονίζουν το πρώην εργαστήριο του. Από αυτά, οκτώ είναι πορτρέτα του καλλιτέχνη, 18 εικονίζουν χώρους του ατελιέ, όλα ζωγραφισμένα με λάδι, εκτός από πέντε με τέμπερα. Η πολυκατοικία εγκαταλείφθηκε σχεδόν αμέσως μετά τον καταστροφικό σεισμό του 1999. Όμως ο καλλιτέχνης παρέμεινε στο εργαστήρι του, εκεί ολοκλήρωσε τη «Νέκυια» και ζωγράφισε εκ του φυσικού τους χώρους τού ατελιέ του.
Η ενότητα «Αντίο Ατελιέ» πιστεύω ότι αποτελεί την κορύφωση της αναζήτησης του για τον «βιωμένο χώρο». Χώρος και άνθρωπος σε πρώτο πλάνο, κυρίαρχοι του εικαστικού παιχνιδιού. Ο βιωμένος χώρος αποτυπώνεται σχεδόν στις λεπτομέρειές του, μέσα από τα έργα αποκρυπτογραφούνται μνήμες και αισθήματα του ίδιου του ζωγράφου.
Οι τοίχοι των δωματίων μεταφέρονται στο τελάρο ως λωρίδες στο ίδιο έργο, κάτι που δεν έχει επιχειρήσει να κάνει ποτέ στο παρελθόν. Οι κάθετες λωρίδες εικονίζουν τα διαφορετικά επίπεδα, τα οποία αποτελούν το σύνολο του βιωμένου χώρου. Μέσα απ' αυτές εικονίζεται η διαδοχή των χώρων, οι οποίοι, προβάλλονται πια σε πρώτο επίπεδο. Τεχνικά, ο καλλιτέχνης επιχειρεί να εικονίσει με διαφορετικό τρόπο τη διάταξη των επιπέδων, σε σχέση με το έργο του «Εσωτερικό τρίπτυχο» (1979), κερδίζοντας έτσι ένα πιο άρτιο αποτέλεσμα. Από έμπνευση της στιγμής, ανάμεσα στα διαφορετικά επίπεδα του χώρου που ζωγράφιζε, τοποθέτησε μονωτικές ταινίες για να μην λερώνονται τα ήδη ζωγραφισμένα τμήματα. Μετά την ολοκλήρωση της δουλειάς αφαίρεσε τις ταινίες. Ενδιάμεσα δημιουργήθηκε ένα κενό. Αυτός ο λευκός, κενός χώρος λειτουργεί πλέον ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις επιφάνειες, ορίζει τα διαφορετικά επίπεδα και προβάλλει το ζητούμενο του καλλιτέχνη.
Αν παρατηρήσει κανείς προσεκτικά τα συγκεκριμένα έργα, διαπιστώνει, την αναβίωση πολλών στοιχείων από προηγούμενες δουλειές του καλλιτέχνη. Ο Μπότσογλου μέσα από την συγκε­κριμένη ενότητα μοιάζει, ασυνείδητα ίσως, να επιχειρεί μια σύνοψη των εικαστικών του κατακτήσεων. Επιπλέον υπενθυμίζει στον θεατή του, ότι η απεικόνιση του χώρου συνεχίζει να τον απασχολεί. Ο απτός, κοντινός χώρος τον ενδιαφέρει πάντα, έστω κι αν η έρευνά του έχει πια σχεδόν ολοκληρωθεί. Στα έργα διακρίνονται πολλά συμβολικά στοιχεία, μη αναγνωρίσιμα ίσως με την πρώτη ματιά. Ενδεικτικό παράδειγμα: το έργο με την πόρτα που οδηγεί προς την σκάλα υπηρεσίας. Μοιάζει σαν να οδηγεί στο άπειρο. Λειτουργεί, συμβολικά, ως μια έξοδος από τον γνωστό και βιωμένο χώρο- η αρχή ίσως μιας νέας περιπέτειας στη ζωή και την τέχνη. Χαρακτηριστικά είναι και τα εσωτερικά του ατελιέ που συχνά εμπλέκονται με τη θέα από τα παράθυρα, τις προσόψεις των απέναντι πολυκατοικιών. Ο γόνιμος διάλογος τού μέσα με τον έξω κόσμο, στοιχείο που απαντιέται στο συνολικό σχεδόν έργο του καλλιτέχνη, εδώ επίσης βρίσκει την πλήρη δικαίωσή του.
Στα έργα της συγκεκριμένης ενότητας συγκαταλέγεται κι ένα ακόμη «Μπάνιο». Πιστεύω, ότι συνδέεται άμεσα μ' εκείνο του 1965. Διαφέρει βέβαια στα χρώματα, λείπει η γυναικεία φιγούρα που στεκόταν όρθια μέσα στην μπανιέρα. Αν το πρώτο έργο είχε πολλές αναφορές στα ready made υλικά και απεικόνιζε τον προβληματισμό του καλλιτέχνη πάνω στον κριτικό ρεαλισμό, στο τωρινό έργο διακρίνεται πολύ πιο καθαρά η μελέτη του χώρου, η αφαίρεση στοιχείων που βάραιναν την προηγούμενη σύνθεση. Οι διαφορές στα χρώματα αποδεικνύουν το καταστάλαγμά του, την απαλλαγή του από την αγωνία της μοντερνικότητας, κατακτημένη πια έννοια στην δουλειά του μέσα όμως από διαφορετικές εικαστικές αναζητήσεις. Καθοριστικό στοιχείο στο πρόσφατο έργο, το ανδρικό πορτρέτο στον καθρέφτη· ένα ακόμη πορτρέτο του Χρόνη Μπότσογλου. Μια τελευταία ματιά στον χώρο, πριν τον εγκαταλείψει για πάντα. Μέσα από τα μάτια του μοιάζουν να περνούν εικόνες, σχεδόν, μιας ζωής. Ρεμβαστικά και με αγάπη αγκαλιάζει το βλέμμα του τα αντικείμενα, τον χώρο. Έργο - αναφορά στη νιότη και στους πρώτους προβληματισμούς που είχαν να κάνουν με τη σύλληψη, την κατανόηση και την εικαστική αναπαράσταση του χώρου. Ομως, τώρα πια υπάρχει βεβαιότητα, σιγουριά' απόδειξη ότι ο αγώνας ήταν μεν σκληρός, δεν υπήρξε όμως άγονος.
Ο Χρόνης Μπότσογλου για να ολοκληρώσει την σειρά «Αντίο ατελιέ» επέλεξε το αυστηρό σχέδιο που συχνά φτάνει στα όρια της περιγραφής. Επεδίωξε την ακρίβεια της αναγνώρισης, προσπάθησε να επιτείνει την αίσθηση της πραγματικότητας.Στην ρεαλιστική αναπαράσταση πρόσθεσε εκφραστικότητα και ένταση. Στα έργα του δεν υπάρχουν περιττά ή φλύαρα στοιχεία. Δημιούργησε έργα γεμάτα συγκινησιακή φόρτιση, συμβολισμούς, συναισθηματικές και χρωματικές εντάσεις. Χρησιμοποίησε έντονα κυρίως χρώματα, ψυχρά και θερμά, έπαιξε με τις αντιθέσεις. Σε κάθε σύνθεση τα χρώματα διατηρούν όλα τα στοιχεία της υλικότητάς τους. Η ακρίβεια και η τονικότητα των οριζόντιων και των κάθετων γραμμών καθορίζουν με σαφήνεια το χώρο. Το μεταφυσικό στοιχείο λειτουργεί παράλληλα με την ρεαλιστική παράσταση. Ο καλλιτέχνης διατυπώνει μιαν εκδοχή ενός ιδιότυπου εξπρεσιονισμού, που του εξασφαλίζει τη δυνατότητα να εκφράζει προσωπικά συναισθήματα για τον βιωμένο χώρο και τα αντικείμενα που αυτός εμπεριείχε. Όσο για τα ίδια τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης που εντάσσει ο ζωγράφος στους πίνακες, τα οποία αφορούν και πάλι στη δική του βιωμένη πραγματικότητα, εικονίζονται με τρυφερότητα, αποβάλλουν την ασημαντότητα τους, αποκτούν ποιητικό υπόβαθρο, μοναδικότητα, συμπυκνώνουν ζωγραφικά τις αποσπασματικές μνήμες του χώρου. Ακόμη μια φορά, ο καλλιτέχνης δημιουργεί εικόνες γεμάτες ανθρωπιά και αλήθεια.
Επιπλέον, με αντικείμενα καθημερινής χρήσης, επίπεδα χώρων, αποσπάσματα έργων, προσωπικά σύνεργα δουλειάς (η παλέτα με τα χρώματα, το καβαλέτο, τα τρίγωνα, οι χάρακες, τα σημειώματα στους τοίχους ή οι επιγραφές που συνηθίζει να τοποθετεί στους χώρους), ο Χρόνης Μπότσογλου συνθέτει εξαιρετικής ποιότητας νεκρές φύσεις. Με τις συνθέσεις του αυτές ο καλλιτέχνης προσδίδει νέο νόημα αλλά και αίγλη - όπως άλλωστε κι άλλοι δημιουργοί του 20ού αιώνα - στο παρεξηγημένο αυτό είδος της ζωγραφικής.
Εντυπωσιακά είναι τα οκτώ πορτρέτα του καλλιτέχνη που περιλαμβάνονται στη σειρά «Αντίο ατελιέ». Προτάσσει τη δικαιολογία ότι εφόσον απεικόνισε το ατελιέ του, ήταν φυσικό να ζωγραφίσει και τον εαυτό του, αφού εκείνος όχι μόνο βίωσε αλλά καθόρισε μετά από τόσα χρόνια και το συγκεκριμένο χώρο. Απεικόνισε τον εαυτό του καπνίζοντας - ανάβει πάντα τσιγάρο όταν ζωγραφίζει - πίνοντας (επίσης προσφιλής αδυναμία του), κρατώντας το πινέλο στο χέρι· ζωγράφισε επίσης τον εαυτό του σε στάση χαλάρωσης ή αναμονής, εντελώς γυμνό. Η γυμνότητα τού είναι πια οικεία· από την δεκαετία του '80 εμφανίζονται στους πίνακες του τα πρώτα γυμνά αυτο-πορτρέτα. Πίνακες που έγιναν, οι περισσότεροι, σε στιγμές ψυχικής έντασης, αφού ο καλλιτέχνης ομολογεί ότι πάντα ξεκινά να ζωγραφίζει ντυμένος, ενώ, καθώς προχωρεί η δουλειά, αφαιρεί ένα - ένα τα ρούχα του. Όταν η καλλιτεχνική δημιουργία βρίσκεται στο ζενίθ της, δηλαδή, στο αποκορύφωμα της ψυχικής και δημιουργικής έντασης, ο καλλιτέχνης απογυμνώνεται εντελώς. Μια συμβολική κίνηση αποκάλυψης σώματος και ψυχής. Η απεικόνιση τους στο τελάρο δεν είναι πια μια εξομολόγηση, ένα ψυχοκινητήριο πάθος, αλλά πράξη απελευθέρωσης ενάντια σε κάθε είδους σύμβαση που επιβάλλει όχι μόνο η ζωή αλλά και η ίδια η τέχνη. Πρακτικά, η προβολή του εαυτού του στον καθρέφτη του εργαστηριού, απλά συμβάλλει τεχνικά στην ολοκλήρωση του γυμνού πορτρέτου.
Συνολικά, ο καλλιτέχνης μέσα από αυτά τα πορτρέτα, ακολουθώντας τη συνήθη τακτική του, προσπαθεί να «αυτοψυχαναλυθεί», να εικονίσει αισθήματα που κατέκλυσαν το συνειδητό και ασυνείδητο μέρος του εαυτού του, τη συγκεκριμένη στιγμή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Να προβάλλει το δικό του δραματικό στοιχείο. Μοιάζει σαν να αντιμάχεται τον ίδιο τον εαυτό του, να συμμαχεί αλλά και ν' αντιστέκεται στα εκφραστικά του μέσα, στην προσπάθεια του να υπερβεί την πραγματικότητα και να ταυτίσει τον δημιουργό με το έργο. Μ' αυτά τα πορτρέτα ο Χρόνης Μπότσογλου παραδίδει ένα κομμάτι του εσώτερου εαυτού του στον εξωτερικό κόσμο, σ' όσους τον περιβάλλουν γνωστούς και άγνωστους. Οι λιβιδινικές και ναρκισσιστικές συνιστώσες που καθορίζουν το εσώτερο Εγώ του, γίνονται πηγές δημιουργικής παρόρμησης. Τα αισθήματα θυμού και μένους που προκαλούνται από την έκθεση στο άγνωστο πλήθος, μετατρέπονται αυτόματα σε κινητήρια δύναμη δημιουργικής διαδικασίας. Οι αυτοπρο­σωπογραφίες του ζωγράφου που τοποθετούνται πάντα σε διαφορετικό χρωματικό φόντο (ή χώρο όπως θα μπορούσε κανείς κάλλιστα να τον χαρακτηρίσει) - έχουν τεράστιο ενδιαφέρον οι αντιπαραθέσεις ψυχρών και θερμών χρωμάτων - αποτελούν ίσως τα πιο ενδιαφέροντα κομμάτια της δουλειάς του. Γιατί κατορθώνουν, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο έργο, να αποκαλύπτουν τα διαφορετικά κομμάτια του εαυτού του, να εκφράζουν ολοκληρωμένα τις πραγματικές αλήθειες του για την τέχνη και τη ζωή, να αποδεικνύουν τη ζωγραφική και συνθετική ικανότητα του.
Τέλος, οι πέντε τέμπερες που συμπληρώνουν την ενότητα, καταγράφουν κυρίως αντικείμενα του χώρου. Υλικό παχύρρευστο η τέμπερα, δίνει την δυνατότητα στον καλλιτέχνη να αποδώσει με τον ίδιο ορθολογισμό και την ίδια σαφήνεια τους εσωτερικούς χώρους αλλά και τα αντικείμενα του εργαστηρίου του. Ο καλλιτέχνης επιβάλλει συνειδητά την ίδια εικονοπλαστική αντίληψη που χαρακτηρίζει και τα υπόλοιπα έργα της ενότητας. Με απλό τρόπο και επιμονή στη λεπτομέρεια εκφράζει και πάλι έναν οικείο κόσμο, πραγματικό, γεμάτο αντικρουόμενα αισθήματα και διαφορετικές εικόνες.
Ο Χρόνης Μπότσογλου για να φτάσει στο συγκεκριμένο αποτέλεσμα χρησιμοποιεί το λάδι, μετά από πολλά χρόνια, ένα από τα αγαπημένα του υλικά. Υλικό εύπλαστο, σταθερό, παρέχει δυνατότητες επεμβάσεων. Πλούσιο και πυκνό υλικό στην υφή του, με ευρύ τονικό πεδίο από τα σκούρα στα ανοιχτά χρώματα, ικανό να αποδίδει τις λεπτομέρειες, παρέχει τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να αναδεικνύει την προσωπική του γραφή, να τονίζει τη χειρονομία που παίζει τόσο σημαντικό ρόλο στην δουλειά του. Μεταχειρίζεται το λάδι με μεγάλη επιδεξιότητα, δημιουργεί διαφορετικά επίπεδα πάστας που η αδρή υφή της, αποδίδει τελικά το έντονο δραματικό στοιχείο που καθορίζει το έργο του. Κατορθώνει, επίσης, να συμπυκνώνει ή να καταστρέφει το υλικό του, χωρίς όμως να διαλύει την ύλη του. Αντίθετα, κάνει πιο πυκνή την υφή του έργου. Η ζωγραφική ύλη, η ύλη του χρώματος, μετατρέπεται από τον καλλιτέχνη σε όγκο, σχήμα και φως. Η ύλη, η ματιέρα, η τονική και χρωματική ακρίβεια συνυπάρχουν αρμονικά έστω κι αν φαινομενικά αντιτίθενται. Κι αυτό το στοιχείο είναι που κάνει το έργο του Χρόνη Μπότσογλου να ξεχωρίζει.
Καταληκτικά, αν επιχειρήσει κανείς να συνοψίσει στο έργο του καλλιτέχνη, διαπιστώνει ότι αν και πειραματίστηκε με διαφορετικές εκδοχές του ρεαλισμού, ολοκλήρωσε, μέχρι στιγμής τουλάχιστον, μιαν ιδιότυπη εξπρεσιονιστική έκφραση που φορτίζει υπέρμετρα τα έργα του με έντονα προσωπικά συναισθήματα. Ο Χρόνης Μπότσογλου εμποτισμένος, θα' λεγε κανείς, κυρίως, από τα διδάγματα του νοητού δασκάλου του Βαν Γκογκ, χρησιμοποιεί το χρώμα και τη γραμμή με συναισθηματική διάθεση, σαν να θέλει κι εκείνος «να εκφράσει τα τρομερά πάθη του ανθρώπου», ο οποίος, είτε με την παρουσία είτε την απουσία του, κυριαρχεί στο έργο του. Γιατί ο «βιωμένος χώρος» δεν είναι άλλος απ' αυτόν που στοίχειωσαν οι άνθρωποι, ακόμη κι αν σε κάποια έργα εικονικά είναι απόντες.
Το έργο του καλλιτέχνη κυριολεκτικά καθορίζεται από τη γεμάτη ένταση χειρονομία, η οποία δίνει πάντα έμφαση στην έκφραση. Τα έντονα χρώματα, τα δυνατά περιγράμματα, η διαστρέβλωση της γραμμής που φτάνει έως την παραμόρφωση, η απεικόνιση εικόνων από την καθημερινότητα και την κοινωνική πραγματικότητα, αποτελούν κύρια χαρακτηριστικά της δουλειάς του. Σε πολλά έργα του διακρίνεται ο υπερτονισμός του περιεχομένου, συχνά σε βάρος της μορφής. Κι αυτός ο υπερτονισμός είναι που κάνει το περιεχόμενο να αποκτά εκρηκτικό χαρακτήρα. Αν και ο Μπότσογλου αντλεί την έμπνευση του από τον κόσμο που τον περιβάλλει, από τα μικρά καθημερινά πράγματα, σ' ό,τι ζωγραφίζει υπάρχει αυτοτέλεια, μια υπερβατική - θα 'λέγε κανείς - αποδέσμευση από αυτόν τον υπαρκτό κόσμο. Η οργανωμένη διάρθρωση των ζωγραφικών του στοιχείων, της γραμμής και του χρώματος, κατορθώνει να συγκροτεί πάνω σε κάθε πίνακα έναν καινούργιο κόσμο ζωγραφικής πραγματικότητας, η οποία υφίσταται και λειτουργεί αφ' εαυτής. Η ρεαλιστική απεικόνιση της βιωμένης πραγματικότητας αλλά και η ποιητική υπέρβαση της, η αγάπη για τους ανθρώπους και τα πράγματα, η αναζήτηση και η έκφραση μιας προσωπικής αλήθειας στην τέχνη, η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη να διαλέγεται με τον θεατή αλλά και με την εποχή του, συνιστούν, τελικά, τα πιο γοητευτικά στοιχεία της ζωγραφικής του.
Νοέμβριος 2002

Η. ΜΟΡΤΟΓΛΟΥ: ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ Κοινό «νήμα», η μνήμη


ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ
Κοινό «νήμα», η μνήμη
Από τη σειρά «Νέκυια»
Διαφορετική θεματολογία, χρονική περίοδος, χώρος, χρώμα και υλικά. Κι όμως η «Νέκυια» και το «Ατελιέ» του Χρόνη Μπότσογλου συνδέονται με ένα κοινό «νήμα», τη μνήμη. Δύο σημαντικές εκθέσεις έργων του ζωγράφου και πρύτανη της ΑΣΚΤ, Χρόνη Μπότσογλου, ολοκληρώνουν το φετινό πρόγραμμα στο Μουσείο Φρυσίρα και το Μουσείο Μπενάκη. Συγκεκριμένα, στο Μουσείο Μπενάκη παρουσιάζεται η ζωγραφική ενότητα «Νέκυια» (έως 19/1), ενώ στο Μουσείο Φρυσίρα φιλοξενείται (έως 9/2) η τελευταία δουλιά του καλλιτέχνη με τίτλο «Αντίο Ατελιέ».
Είδωλα καμόντων
«Νέκυια είναι το ανακάλημα, μια τελετή, που μ' αυτήν οι ζωντανοί προσκαλούν τους νεκρούς να βγουν από τα βάθη του Αδη, για να τους συμβουλεύσουν το μέλλον» σημειώνει ο Φ. Κακριδής. Η «Προσωπική Νέκυια» του Χρόνη Μπότσογλου είναι ένα πολύπτυχο και αδιαίρετο έργο, εμπνευσμένο από τους οικείους νεκρούς. Είκοσι έξι μεγάλων διαστάσεων έργα, φιλοτεχνημένα από το 1993 έως τα τέλη του 2000, συνδέουν τον Χρ. Μπότσογλου με τον Οδυσσέα, το σύγχρονο καλλιτέχνη με τον ομηρικό ήρωα και παραπέμπουν στην ενδέκατη ραψωδία της Οδύσσειας, που περιγράφει την κάθοδο του Οδυσσέα σε έναν τόπο χωρίς φως, όπου μέσα από μια τελετή «νεκρομαντείας» συναντά και συνομιλεί με τις σκιές των πεθαμένων.
Οπως αναφέρει ο Χρ. Μπότσογλου «Στη δική μου προσωπική Νέκυια, προσπάθησα να καταλάβω και να εικονίσω πώς θυμάμαι (όχι απλώς να το ζωγραφίσω από μνήμης) κάποια πρόσωπα που δεν υπάρχουν σήμερα και παίξανε σημαντικό ρόλο στη ζωή μου. Χρησιμοποίησα τον αρχέτυπο ομηρικό μύθο, που ανήκει σ' όλη την ανθρωπότητα, σαν ένα στοιχείο της κοινωνικής μνήμης, προσπαθώντας να καταλάβω τον αυθαίρετο τρόπο, που κατοικώ αυτόν τον μύθο. Κράτησα, σαν δομικό στοιχείο της σύνθεσης, το βασικό διαχωρισμό σε χορό των αντρών και σε χορό των γυναικών. Μερικά από τα πρόσωπα που εικονίζονται έχουν αναφορά σε ομηρικούς ήρωες, άλλα όχι».
Από την έκθεση στο Μουσείο Φρυσίρα
«Οι νεκροί, οι ψυχές και οι σκιές τους», σημειώνει ο Δημήτρης Μαρωνίτης στο εξαιρετικό βιβλίο (εκδόσεις «Μεταίχμιο») που συνοδεύει την έκθεση, «ονομάζονται στην εικοστή τέταρτη ραψωδία είδωλα καμόντων. Είδωλον είναι γενικότερα το ομοίωμα. Εδώ η εικόνα ενός σώματος που απόκαμε και εξαντλήθηκε... Κι αυτός ο εξαντλητικός μόχθος μπορεί να είναι κάποτε η συντελεσμένη ζωή, που δοκιμάζοντας την αντοχή του σώματος το καταλύει. Απομένει εφεξής η σκιά του, το ομοίωμά του, ως νοσταλγία του ζωντανού κάποτε σώματος».
«Είδωλα καμόντων εικονίζει και ο Χρόνης Μπότσογλου, ομοιώματα σωμάτων που τα θυμάται επίμονα και τα νοσταλγεί. Μόνο που τώρα το είδωλο διπλασιάζεται. Ζωγραφισμένο γίνεται είδωλο ειδώλου. Από εκεί και πέρα ο αντικατοπτρισμός συνεχίζεται στο μάτι του θεατή... Τα ζωγραφισμένα είδωλα του Χρόνη Μπότσογλου στέκουν αμίλητα. Εχουν ωστόσο απορροφήσει τη μιλιά τους μέσα στην εικόνα τους: στη χειρονομία τους, στην έκφρασή τους, στα ρούχα και στα σκεύη τους. Μ' αυτά διηγούνται την ξοδεμένη ζωή τους, κάποτε και την απόφαση του θανάτου τους».
Τα ζωγραφισμένα είδωλα του Χρόνη Μπότσογλου δεν είναι φανταστικά ή μυθολογικά. Είναι πρόσωπα υπαρκτά, που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έσμιξαν μαζί του κι ύστερα χάθηκαν. Τα έργα καθορίζονται από το σκοτάδι και το φως. Οι φιγούρες κινούνται στο μεταίχμιο σκιάς και φωτός.
«Με την ανεπαίσθητη, σχεδόν μετωπική τους αυτάρκεια», αναφέρει στον πρόλογο ο Αγγελος Δεληβορριάς, «οι μορφές της Νέκυια αναδίνουν την αίσθηση ενός τραγικού χορού, που σχολιάζει τα καθέκαστα του ιστορικού δράματος, πέρα από το χρόνο και το χώρο κάποιας συγκεκριμένης αναφοράς».
«Θα πρότεινα, λοιπόν, μια ανάγνωση του έργου κάπως διαφορετική», καταλήγει ο Α. Δεληβορριάς. «Οχι δηλαδή ακριβώς την κατάβαση, την κάθοδο της συνείδησης στα ερέβη ενός κόσμου οπωσδήποτε σημαντικού, αμετάκλητα όμως παρωχημένου. Αλλά στην ανάδυση, την άνοδο των αναμνήσεων σ' ένα δοξαστικό που θα μπορούσε να προσληφθεί και ως διακήρυξη πίστης στην επίκαιρη πάντοτε αλήθεια ότι: "Ο χρόνος της μνήμης μας είναι και ο χρόνος της ύπαρξής μας"».
Βιωμένος χώρος
Το ατελιέ του καλλιτέχνη εγκαταλείφτηκε με τον καταστροφικό σεισμό του 1999 και σύντομα πρόκειται να γκρεμιστεί. Με την ενότητα «Αντίο Ατελιέ» ξεναγείται ο θεατής στο πρώην εργαστήριο του Χρ. Μπότσογλου, όπου τα τελευταία είκοσι χρόνια δημιούργησε πολλά και σημαντικά έργα. Η έκθεση περιλαμβάνει 26 έργα (τέμπερα, λάδι), οκτώ από τα οποία είναι πορτρέτα του καλλιτέχνη. Η ενότητα «Αντίο Ατελιέ» αποτελεί την κορύφωση της αναζήτησης του καλλιτέχνη για τον καθημερινό, «βιωμένο χώρο», όπου πάντα ζωγραφίζει «εκ του φυσικού», στοιχείο που διακρίνεται στη δημιουργία του από τη δεκαετία του '70. Γι' αυτό η νέα αυτή ενότητα δουλιάς του πλαισιώνεται εκθεσιακά από 35 χαρακτηριστικά προηγούμενα έργα, όπου η έννοια «βιωμένος χώρος» παίζει καθοριστικό ρόλο στη σύνθεσή τους.
Στα έργα αυτής της ενότητας ο Χρ. Μπότσογλου αποκαλύπτει τον προσωπικό του χώρο, τα αντικείμενα που τον πλαισίωναν, τα σύνεργα της δουλιάς του, την καθημερινότητα που μετέπλασε σε τέχνη. Η είσοδος της πολυκατοικίας, το εσωτερικό του εργαστηρίου, ο χώρος που δεχόταν τους φίλους του, το γραφείο, το καβαλέτο, το τελάρο, ο πάγκος με τα χρώματα μεταφέρονται σε μια ενότητα έργων με έντονο συναισθηματικό χαρακτήρα.
Οπως σημειώνει η Πέγκυ Κουνενάκη στον κατάλογο της έκθεσης, «ο Χρόνης Μπότσογλου για να ολοκληρώσει τη σειρά "Αντίο ατελιέ" επέλεξε το αυστηρό σχέδιο που συχνά φτάνει στα όρια της περιγραφής. Επεδίωξε την ακρίβεια της αναγνώρισης, προσπάθησε να επιτείνει την αίσθηση της πραγματικότητας. Στη ρεαλιστική αναπαράσταση πρόσθεσε εκφραστικότητα και ένταση. Στα έργα του δεν υπάρχουν περιττά ή φλύαρα στοιχεία. Δημιούργησε έργα γεμάτα συγκινησιακή φόρτιση, συμβολισμούς, συναισθηματικές και χρωματικές εντάσεις. Χρησιμοποίησε έντονα κυρίως χρώματα, ψυχρά και θερμά, έπαιξε με τις αντιθέσεις».
«Η ακρίβεια και η τονικότητα των οριζόντιων και των κάθετων γραμμών καθορίζουν με σαφήνεια το χώρο. Το μεταφυσικό στοιχείο λειτουργεί παράλληλα με τη ρεαλιστική παράσταση. Ο καλλιτέχνης διατυπώνει μιαν εκδοχή ενός ιδιότυπου εξπρεσιονισμού, που του εξασφαλίζει τη δυνατότητα να εκφράζει προσωπικά συναισθήματα για τον βιωμένο χώρο και τα αντικείμενα που αυτός εμπεριείχε».
Ο Χρ. Μπότσογλου για να φτάσει στο εικαστικό αποτέλεσμα χρησιμοποιεί κυρίως το λάδι, ενώ οι πέντε τέμπερες, που συμπληρώνουν την ενότητα, καταγράφουν κυρίως αντικείμενα του χώρου.
«Ο Χρόνης Μπότσογλου», καταλήγει η Π. Κουνενάκη, «εμποτισμένος, θα 'λεγε κανείς, κυρίως, από τα διδάγματα του νοητού δασκάλου του Βαν Γκογκ, χρησιμοποιεί το χρώμα και τη γραμμή με συναισθηματική διάθεση, σαν να θέλει κι εκείνος "να εκφράσει τα τρομερά πάθη του ανθρώπου" ο οποίος, είτε με την παρουσία είτε την απουσία του, κυριαρχεί στο έργο του. Γιατί ο "βιωμένος χώρος" δεν είναι άλλος απ' αυτόν που στοίχειωσαν οι άνθρωποι, ακόμη κι αν σε κάποια έργα εικονικά είναι απόντες».
Η. ΜΟΡΤΟΓΛΟΥ

--> Σελ. /24
Copyright © 1997-2008 ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ

ΑΥΓΟΥΣΤΙΝΟΣ ΖΕΝΑΚΟΣ συνέντευξη Χρόνης Μπότσογλου " Η μνήμη είναι προνόμιο των γηρατειών "


συνέντευξη
Χρόνης Μπότσογλου
" Η μνήμη είναι προνόμιο των γηρατειών "
Με αφορμή τις δύο τρέχουσες εκθέσεις του ο διακεκριμένος ζωγράφος και πρύτανης της ΑΣΚΤ μιλάει για τη σημασία του προσωπικού χώρου και για τους νεκρούς που κουβαλούμε μέσα μας
ΑΥΓΟΥΣΤΙΝΟΣ ΖΕΝΑΚΟΣ
zenakos@dolnet.gr

Ο Χρόνης Μπότσογλου φωτογραφημένος για «Το Βήμα»
Ο ζωγράφος και πρύτανης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Χρόνης Μπότσογλου εκθέτει αυτές τις ημέρες, όπως λέει, μια «αποτίμηση ζωής». Δύο εκθέσεις, η μία με τίτλο «Αντίο, ατελιέ», στο Μουσείο Φρυσίρα, και η άλλη με τίτλο «Νέκυια», στο Μουσείο Μπενάκη, πραγματεύονται τα μυστικά του προσωπικού χώρου, καθώς και τη διαδικασία που ακολουθεί ο ζωγράφος ώστε να τα τιθασεύσει, με όπλο το σχέδιο και το χρώμα. Πάνω από όλα όμως πραγματεύονται τη λειτουργία της μνήμης, η οποία, όπως λέει ο ζωγράφος, «είναι προνόμιο των γηρατειών».
- Γιατί είναι τόσο σημαντικός ο προσωπικός, βιωμένος χώρος του καλλιτέχνη;
«Εγώ πάντοτε μέχρι τώρα δούλευα με πράγματα τα οποία ήθελα να τα βλέπω, ήθελα να τα ξέρω. Ετσι, όταν έκανα πορτρέτα, φέρ' ειπείν, ή γυμνά, τους "ανθρώπους χωρίς ρούχα", όπως τους έλεγα, δεν χρησιμοποιούσα επαγγελματίες μοντέλα. Ηταν όλοι φίλοι ή φίλες. Κάποτε μάλιστα φιλοδοξούσα να ζωγραφίσω όλους τους φίλους μου. Βέβαια τελικά δεν τα έκανα όλα, έκανα καμιά πενηνταριά».
- Η ενασχόληση με τον προσωπικό, βιωμένο χώρο είναι μια ενδοσκόπηση, μια μελέτη του εαυτού σας;
«Ο προσωπικός χώρος του καθενός είναι ο χώρος όπου βρίσκεται κανείς αντιμέτωπος με τον εαυτό του. Κουβαλάει όλα τα σημεία της διαδικασίας της δουλειάς, έχει να κάνει πιο πολύ με τη διαδικασία παρά με το αποτέλεσμα, δεν ταυτίζεται με το έργο αυτό καθαυτό. Παραδείγματος χάριν, το δικό μου ατελιέ δεν σκουπίστηκε ποτέ ενώ στους πίνακες στο Μουσείο Φρυσίρα θα δείτε τοίχους καθαρούς και μεγάλες επιφάνειες. Αυτό δεν έγινε συνειδητά, έτσι βγήκε, επειδή αυτό που απεικονίζεται είναι περισσότερο χώρος μνήμης παρά χώρος πραγματικός. Ο θεατής μπορεί να βλέπει μια άδεια επιφάνεια, για εμένα όμως όλα αυτά είναι κρυψώνες, είναι όλα τα μυστικά μου κρυμμένα εκεί μέσα, μυστικά παντού. Εν τέλει, δεν ξέρω τι γράφεται πάνω στις ζωγραφιές, το θέμα είναι ότι πρόκειται για έναν χώρο όπου έζησα είκοσι χρόνια. Αφότου έγινε ο σεισμός του '99, ήμουν ο μόνος που έμενε στο κτίριο, ως τώρα που γκρεμίζεται. Τον αγαπούσα αυτόν τον χώρο και τώρα που γκρεμίζεται πηγαίνω και βλέπω το κτίριο κάθε μέρα σχεδόν».
- Αυτόν τον χώρο όμως επιλέξατε να μας τον δείξετε, ανοίξατε το σπίτι σας να μπούμε μέσα...
«Εχω γράψει κάτι γι' αυτό το θέμα στο παρελθόν, νομίζω ήταν στις "Εννέα ασκήσεις αυτογνωσίας". Είχα γράψει: "Το σώμα μας είναι σπίτι. Ο καλλιτέχνης πρέπει να κάνει το σπίτι του δρόμο". Πρόκειται για ένα είδος ασκητικής. Μιλάω βέβαια για μια ασκητική όπως την αντιλαμβάνομαι εγώ, για το προσωπικό μου είδος ασκητικής. Πρέπει να "διαπομπεύσεις" τον εαυτό σου. Μόνο έτσι αποδέχεσαι τον εαυτό σου, μόνο έτσι δεν είναι "μαγκωμένα" τα χέρια σου. Η έννοια της "διαπόμπευσης" του οικείου είναι ένα καθοριστικό στοιχείο της διαδικασίας για την παραγωγή του αντικειμένου. Κάπως έτσι μπορώ να δικαιολογήσω θεωρητικά, σε έναν βαθμό, το γιατί αυτό που είναι απόλυτα δικό σου, αυτό που θα ήθελες να κρατήσεις κρυφό, νιώθεις ότι πρέπει να το εκθέσεις...».
- Η ιδέα της Νέκυιας έχει κι αυτή να κάνει με τον προσωπικό, βιωμένο χώρο;

«Κοιτάξτε, σε αυτό το σπίτι από όλους τους τοίχους έβγαιναν πεθαμένοι. Οταν μένεις μόνος σου, τους κουβαλάς μέσα σου τους νεκρούς. Η μνήμη είναι προνόμιο των γηρατειών. Εγώ γέρος είμαι πλέον, άρα έχω ετούτο το προνόμιο. Οταν είσαι νέος, είναι τόσο έντονες οι επιθυμίες και είναι τόσο λίγη η εμπειρία που σκέφτεσαι μόνο αυτό που θέλεις. Οταν γερνάς, καθώς κοιτάζεις μπροστά ανακαλύπτεις ξαφνικά ότι αυτό που γυρεύεις δεν είναι μπροστά αλλά πίσω. Για εμένα ισχύει αυτό το σύνθημα που έχω δει στα Εξάρχεια: "Ονειρεύομαι ένα λαμπρό παρελθόν!". Είναι εκπληκτικό».
- Συνειδητά σάς έχει βγει αυτό το κριτικό, εξεταστικό βλέμμα που έχουν πολλές από τις προσωπογραφίες στη σειρά της Νέκυιας;
«Μα δεν ήταν όλα τα πρόσωπα αγαπητά. Με μερικά συμφιλιώθηκα στην πορεία. Με άλλα ξεκίνησα καλά και στον δρόμο άλλαξα. Οταν ξεκινούσα τη σειρά, φιλοδοξούσα να είναι ένα εικαστικό δοκίμιο περί μνήμης. Ο καθένας κουβαλάει τους δικούς του νεκρούς. Πώς θυμόμαστε; Τι εκτόπισμα άφησε ο καθένας από αυτούς στη μνήμη; Η μνήμη είναι επιλεκτική. Δεν υπάρχει πρωταρχική μνήμη, δεν υπάρχει πρωταρχική μνήμη της μάνας σου, παραδείγματος χάριν. Η μνήμη δεν είναι η εικόνα ενός προσώπου, είναι η δική σου εικόνα για ένα πρόσωπο. Εχει να κάνει με εσένα, όχι με το πρόσωπο. Ενα ζήτημα που με έχει απασχολήσει, ας πούμε, είναι το αν μπορεί να υπάρξει μνήμη δίχως τη φαντασίωση. Αραγε, όταν φαντασιώνεσαι, δεν ξαναγράφεις τη μνήμη;».
- Μα διαχωρίζονται ποτέ αυτά;
«Οχι βέβαια. Αλλά εγώ για να το καταλάβω αυτό έκανα έξι χρόνια!».
- Οι εκθέσεις αυτές είναι ένα είδος απολογισμού; Λέτε στον κόσμο «ορίστε τι έκανα τόσα χρόνια»;
«Ιδίως στη "Νέκυια" υπάρχει μια αποτίμηση ζωής. Δεν είναι όμως αναδρομή στην εικαστική περιπέτεια. Και το "Αντίο, ατελιέ" έχει τέτοια στοιχεία. Και αυτό γιατί όσο περνάνε τα χρόνια, η μνήμη επιβάλλεται στην καθημερινότητα».
- Ετοιμάζετε όμως και άλλη μια μεγάλη έκθεση. Θέλετε να πείτε τι θα είναι;
«Θα είναι "ερωτικά". Πορνό...».
«Αντίο, ατελιέ» στο Μουσείο Φρυσίρα (Μονής Αστερίου 3-7, Πλάκα, τηλ. 210 3234.678) ως τις 9 Φεβρουαρίου 2003 και «Νέκυια» στο Μουσείο Μπενάκη (Κουμπάρη 1, τηλ. 210 3671.000) από τις 18 Δεκεμβρίου ως τις 19 Ιανουαρίου 2003.
Το ΒΗΜΑ, 15/12/2002 , Σελ.: C05Κωδικός άρθρου: B13741C051ID: 251474Αυτό το κείμενο εκτυπώθηκε από "ΤΟ ΒΗΜΑ", στη διεύθυνση http://tovima.dolnet.gr/print_article.php?e=B&f=13741&m=C05&aa=1

Στο καλέμι των αλλαγών Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ

Στο καλέμι των αλλαγών
Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ
Πριν από λίγες ημέρες, δύο παραιτήσεις, του πρύτανη Χρόνη Μπότσογλου και του αντιπρύτανη Γιώργου Χουλιαρά, έπεσαν σαν κεραυνός εν αιθρία στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.
Ή μήπως, τελικά, δεν ήταν τόσο απρόσμενες όσο φαινόταν, αλλά το αποτέλεσμα συσωρευμένων εσωτερικών συγκρούσεων, που ήρθαν στην επιφάνεια; Ορισμένοι, όπως ο γλύπτης και καθηγητής Γιώργος Λάππας, θεωρούν την παραίτηση Μπότσογλου «αναμενόμενη». Μας εξηγεί το γιατί: «Από αυτή την ακαδημαϊκή χρονιά λειτουργεί το Τμήμα Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης. Αυτό σημαίνει ότι η σχολή γίνεται διτμηματική, το ένα τμήμα θα έχει ως αντικείμενο τις καλλιτεχνικές σπουδές, όπως γίνεται μέχρι σήμερα, και το άλλο αποκλειστικά τις θεωρητικές σπουδές. Επομένως, θα πρέπει να κηρυχτούν εκλογές για δύο πρυτάνεις και αυτό προϋποθέτει την παραίτηση του νυν πρύτανη».Το Τμήμα της Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης και ο υπό σύσταση Τομέας Πολυμέσων και Νέων Τεχνολογιών είναι δύο από τους βασικούς καρπούς της θητείας του Χρόνη Μπότσογλου. Και να σκεφτεί κανείς ότι η παρασκηνιακή -σύμφωνα με την αποψή του παραιτηθέντος πρύτανη- δράση της ομάδας εργασίας του Τομέα Πολυμέσων (Λάππας, Χαρβαλιάς, Χαραλάμπους, Μπαμπούσης και Σαντοριναίος), που ο ίδιος όρισε και υποστήριξε ήταν η αιτία, που τον οδήγησε σε παραίτηση.Προς το παρόν, η σχολή παραμένει ακέφαλη, τουλάχιστον μέχρι τα μέσα Νοεμβρίου, οπότε θα γίνει μυστική ψηφοφορία από εκλεκτορικό σώμα που θα αποτελείται από διδάσκοντες, διοικητικούς και φοιτητές. Οι φήμες οργιάζουν ότι για την πρυτανεία προωθείται καθηγητής εκ των έσω και μάλιστα αρκετά νεότερος του Μπότσογλου. Κι εν τω μεταξύ, συνελεύσεις καθηγητών και σπουδαστών γίνονται, ενώ οι τελευταίοι συζητούν την κατάληψη της σχολής, ωθούμενοι και από τον γενικό αναβρασμό που επικρατεί στον χώρο της παιδείας.Οι καθηγητές που δέχτηκαν τα πυρά προσπάθησαν όλες αυτές τις μέρες να κρατήσουν χαμηλούς τόνους, μέχρι να εκτονωθεί η κατάσταση, ενώ στις λακωνικές δηλώσεις τους τονίζουν ότι δέχτηκαν άδικη επίθεση. «Παρά την πικρία μου, δεν μπορώ να διαγράψω το έργο της θητείας του Χρόνη Μπότσογλου, που μας το αφήνει υποθήκη», μας λέει ο καθηγητής Γιώργος Χαρβαλιάς. «Η σχολή βρίσκεται σε πολύ καλό σημείο. Εχει εγκαταστάσεις και την υποδομή να αναπτυχθεί περισσότερο». «Συχνά οι εντάσεις είναι καλές γιατί υπάρχει εκτόνωση», λέει ο Γιώργος Λάππας, που επισημαίνει ότι η «σχολή βρίσκεται σε μια μεταβατική περίοδο. Καθηγητές και φοιτητές ψάχνονται να βρουν τι ζητούν από τη σχολή. Υπάρχει η αναζήτηση ενός κοινού παράγοντα: Τι σημαίνει τέχνη και πώς θα διδαχτεί».«Σήμερα γίνεται πασάλειμμα γνώσεων»Μήπως πίσω από την παραίτηση κρύβεται η αντιπαράθεση ανάμεσα σε όσους διδάσκουν τα παραδοσιακά μέσα, όπως η ζωγραφική, η γλυπτική η χαρακτική, και σε όσους υποστηρίζουν τις νέες τεχνολογίες;«Καθώς τα παιδιά ταξιδεύουν και έχουν επαφή με τις νέες τεχνολογίες, υπάρχει η ανάγκη διεύρυνσης του εικαστικού τρόπου έκφρασης. Νομίζουν οι περισσότεοι ότι υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον κλασικό τρόπο έκφρασης και τις νέες τεχνολογίες, όμως η δοκιμασία στην τέχνη είναι η ίδια», απαντάει ο Γ. Λάππας. Ενώ ο Γ. Χαρβαλιάς συνοψίζει: «Δεν μας κάνουν τα νέα μέσα σύγχρονους αλλά η σύγχρονη προβληματική». Ενας άλλος καθηγητής, που δεν αναμείχθηκε στην υπόθεση, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, βλέπει να πλησιάζει η ώρα για ένα ακόμα σημαντικό βήμα: να δημιουργηθεί και τρίτο τμήμα στη σχολή, που θα περιλαμβάνει τις διακοσμητικές και εφαρμοσμένες τέχνες, από τη σκηνογραφία και τη διακόσμηση μέχρι τη γραφιστική και το ντιζάιν. «Σήμερα, υπάρχουν μόνο κάποια μαθήματα προς αυτή την κατεύθυνση, γίνεται ένα πασάλειμμα γνώσεων. Οσοι έχουν ταλέντο στις εφαρμοσμένες τέχνες πρέπει να έχουν τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν ένα πενταετές εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Εχουν γίνει συζητήσεις για τη δημιουργία ενός τέτοιου ξεχωριστού τμήματος, ωστόσο, προς το παρόν, δεν υπάρχει το οικονομικό υπόβαθρο. Πάντως είμαστε τυχεροί, που δίπλα στην Καλών Τεχνών υπάρχει ένα παλιό εργοστάσιο, το οποίο χρησιμοποίησε ο Λούκος για τις ανάγκες του Ελληνικού Φεστιβάλ. Είναι η προέκτασή μας, αν πέσει ο τοίχος που μας χωρίζει, θα στεγάσει το νέο τμήμα της σχολής».Αν σήμερα υπάρχει η τάση να δημιουργηθούν τρία ξεχωριστά εκπαιδευτικά τμήματα στην ΑΣΚΤ, η οποία με αργά βήματα προσπαθεί να εκσυγχρονιστεί και να αναπτυχθεί, δεν πάνε πολλά χρόνια που αντιμετώπιζε πρόβλημα με την κτιριακή υποδομή. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του '90 τα εργαστήρια της υπεραιωνόβιας σχολής -ιδρύθηκε το 1837- ασφυκτιούσαν στις αίθουσες του Μετσοβίου Πολυτεχνείου ή ήταν διασκορπισμένα σε υπόγεια κοντινών πολυκατοικιών, που συχνά έμπαζαν τα νερά της βροχής. Ο Παναγιώτης Τέτσης, όταν ήταν πρύτανης, είχε επιστρατεύσει όλη του την ευγένεια για να εξασφαλίσει από το υπουργείο έναν αξιοπρεπή, ενιαίο χώρο, φαίνεται όμως ότι ο έμφυτος «τσαμπουκάς» του Νίκου Κεσσανλή, που τον διαδέχτηκε, έπιασε τόπο και η σχολή στεγάστηκε στα ευρύχωρα κτίρια της οδού Πειραιώς.Το εκπαιδευτικό της πρόγραμμα έχει διευρυνθεί. Στις «παραδοσιακές» τέχνες, ζωγραφική, γλυπτική και χαρακτική, εντάχθηκαν η νωπογραφία και τεχνική φορητών εικόνων, το ψηφιδωτό, η σκηνογραφία και τα τελευταία χρόνια η φωτογραφία, οι γραφικές τέχνες, τα πολυμέσα. Δύο μεταπτυχιακά προγράμματα, με αντικείμενο τις Εικαστικές Τέχνες και τις Ψηφιακές Μορφές Τέχνης προσφέρουν εξειδίκευση. Εκδοτικός μηχανισμός έχει στηθεί και δυο ανθολογίες με μεταφράσεις κειμένων περί αισθητικής βρίσκονται υπό έκδοση. Η Καλών Τεχνών καυχιέται ότι διαθέτει την πιο πλούσια εικαστική βιβλιοθήκη της Ελλάδας, ενώ έχει αρχίσει και η ψηφιακή καταγραφή και προβολή της συλλογής της με ιστορικά έργα. Σίγουρα θεωρείται προνομιούχα, καθώς έχει τον δικό της εκθεσιακό χώρο, το «Εργοστάσιο», όπου οργανώνονται ή φιλοξενούνται σημαντικές εκθέσεις: του γλύπτη Τάκη (1994), η συλλογή του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ (1996), έργα του Γιόζεφ Μπόις (1997), του Μαξ Μπέκμαν και των Γκίλμπερτ και Τζορτζ (2001), το «Outlook» ως προοίμιο της Ολυμπιάδας, οι «Βιντεογραφίες του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης» (2005) κ.ά. «Εχω γυρίσει αρκετές σχολές στο εξωτερικό και νομίζω ότι η δική μας είναι εξαιρετικά επίκαιρη όσον αφορά τον εκθεσιακό χώρο του "Εργοστασίου". Είναι "σχολή" από μόνος του, αφού οι σπουδαστές δεν βλέπουν μόνο σημαντικά έργα, αλλά συμμετέχουν και στη διαδικασία του στησίματος μιας έκθεσης», τονίζει ο Γ. Λάππας.Ο Γ. Ψυχοπαίδης, που ανήκει στους δραστήριους δασκάλους, οργανώνει θεατρικές και χορευτικές ομάδες μέσα στη σχολή ή προβάλλει τη δουλειά των φοιτητών του με θεματικές εκθέσεις, όπως το εικαστικό αφιέρωμα στον Νίκο Καββαδία πέρυσι στο Μουσείο Μπενάκη ή η έκθεση με θέμα την πόλη που ετοιμάζει για την Πολιτιστική Πρωτεύουσα. Κάθε χρόνο οι απόφοιτοι «επιβραβεύονται» με την παρουσίαση των έργων τους στο «Εργοστάσιο», όπου έμποροι τέχνης και τεχνοκριτικοί προσπαθούν να ανακαλύψουν τα νέα ταλέντα. Πόσοι όμως από αυτούς θα δουν τα έργα τους στους τοίχους μιας αίθουσας τέχνης, σε μια σημαντική συλλογή; Πόσοι θα διακριθούν σε διαγωνισμούς ή Μπιενάλε; Ελάχιστοι. Το πρόβλημα της «επαγγελματικής αποκατάστασης» είναι σοβαρό, γι' αυτό πολλοί προτιμούν τη σιγουριά που δίνει ο διορισμός στα σχολεία ως δάσκαλοι καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. «Κάποτε τα πράγματα ήταν δυσκολότερα, για να πρωτοεκθέσεις έφτανες σε ηλικία 40 ετών», λέει ο Γιώργος Χαρβαλιάς. «Τώρα έχουν περισσότερες ευκαιρίες και οι πόρτες ανοίγουν αν η δουλειά τους έχει ενδιαφέρον ή εμπορική αποδοχή. Η αλήθεια είναι ότι όσο πιο πειραματική είναι η τέχνη που κάνει κάποιος νέος δημιουργός τόσο θα δυσκολευτεί να την εκθέσει». Κι όμως, παρότι γνωρίζουν ότι το μέλλον τους δεν θα έχει τα πιο φωτεινά χρώματα, κάθε χρόνο περίπου 1.000 υποψήφιοι δίνουν τη μάχη για 80 θέσεις. Εν τω μεταξύ, όλοι θα έχουν ξοδέψει μικρές περιουσίες στα φροντιστήρια που τους προετοιμάζουν στο σχέδιο, όπου θα διαγωνιστούν. «Οι εξετάσεις διαρκούν μία εβδομάδα και περιλαμβάνουν σχέδιο αναλογικό, εκ του φυσικού από γύψινο εκμαγείο και σπουδή σε χρώματα», εξηγεί ο Γιώργος Χαρβαλιάς. «Είναι πολύ δύσκολη η επιλογή. Η αλήθεια είναι ότι ο τρόπος εξετάσεων πρέπει να ανανεωθεί, αλλά συναντάμε αντιστάσεις από το πλαίσιο των ΑΕΙ, που μας στερεί τη δυνατότητα να εξετάζουμε τα ντοσιέ των υποψηφίων. Σκεφτόμαστε να εισηγηθούμε τρόπους ώστε οι εξετάσεις να γίνουν πιο ανοιχτές σε σχεδιαστικές προεγγίσεις και να υπάρχει πολύπλευρη παρουσίαση της δουλειάς των υποψηφίων». Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, έτος 2006. Οσο επίπονη κι αν ήταν η παραίτηση του Χρόνη Μπότσογλου, έφερε στην επιφάνεια ζητήματα που πρέπει να τεθούν στο τραπέζι και να λυθούν, προκειμένου το ακαδημαϊκό ίδρυμα να μη χάσει το δρόμο του εκσυγχρονισμού.
7 - 28/10/2006

ΑΣΤΕΡΟΠΗ ΛΑΖΑΡΙΔΟΥ : Τι συμβαίνει στη Σχολή Καλών Τεχνών;

διαμάχη
Τι συμβαίνει στη Σχολή Καλών Τεχνών;
Η παραίτηση του καθηγητή Μπότσογλου από την πρυτανεία έφερε στο προσκήνιο προβλήματα αλλά και «υπόγειες συγκρούσεις» που ταλαιπωρούν το πανεπιστημιακό ίδρυμα

Η αρχή έγινε το απόγευμα της Πέμπτης 12 Οκτωβρίου όταν διέρρευσε προς τα γραφεία ορισμένων εφημερίδων το πυκνογραμμένο κείμενο της παραίτησης του καθηγητή Χρόνη Μπότσογλου από τη θέση του πρύτανη της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ). Στην επιστολή του κατηγορούσε τους συναδέλφους του Γιώργο Λάππα, Γιώργο Χαρβαλιά, Πάνο Χαραλάμπους, Μανώλη Μπαμπούση και Μάνθο Σαντοριναίο, τους οποίους ο ίδιος είχε ορίσει ως ομάδα εργασίας για να επεξεργασθούν την πρόταση για τον Τομέα Νέων Τεχνολογιών - Πολυμέσων, για παρασκηνιακή δράση και απόπειρα επίσπευσης των διαδικασιών μέσω συγκέντρωσης υπογραφών από τους σπουδαστές. Μαζί του παραιτήθηκε και ο αντιπρύτανης κ. Γιώργος Χουλιαράς. Τόσο ο κ. Μπότσογλου όσο και οι πέντε προαναφερθέντες συνεργάτες του έσπευσαν να καταδικάσουν τη διαρροή της επιστολής, τονίζοντας ότι «τέτοια πράγματα συμβαίνουν σε όλα τα Ιδρύματα και δεν αφορούν την κοινή γνώμη». Πώς είναι δυνατόν όμως να μην αφορά τον έξω κόσμο το γεγονός ότι ένας πολυαναμενόμενος τομέας, όπως αυτός των Νέων μέσων, που υποτίθεται ότι θα εκσυγχρονίσει το κουρασμένο πρόσωπο της σχολής και θα τη συντονίσει με τις τάσεις της διεθνούς σκηνής της σύγχρονης τέχνης, μοιάζει να γίνεται έρμαιο προσωπικών ερίδων και φιλοδοξιών που καθυστερούν δραματικά τη λειτουργία του;
Δύο μέτωπα
Οπως προκύπτει από το ρεπορτάζ, δύο είναι τα ζητήματα που απασχολούσαν τη σχολή το τελευταίο διάστημα: η δημιουργία του Τομέα Νέων Μέσων και η ενεργοποίηση του Τμήματος της Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης (το οποίο υπάρχει στα χαρτιά αλλά όχι στην πράξη). Οσο ασύνδετα και αν φαντάζουν τα δύο αυτά «μέτωπα» λόγω περιεχομένου, τόσο στενά συνδέθηκαν μεταξύ τους μέσω έντονου παρασκηνίου. Ο κ. Μπότσογλου είχε από καιρό προτάξει την αναγκαιότητα δημιουργίας του Τμήματος της Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης, το οποίο όμως χρειαζόταν την έλευση ενός πρωτοβάθμιου καθηγητή για να γίνει αυτόνομο. Θεωρώντας την περίπτωση του καθηγητή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης κ. Γεράσιμου Βώκου ιδανική, ζήτησε από τον «κύκλο» των Λάππα, Χαρβαλιά, Χαραλάμπους, Μπαμπούση, Σαντοριναίου να στηρίξει την επιλογή του. Το τμήμα ετοιμαζόταν να λειτουργήσει από τον Σεπτέμβριο - εισήχθησαν μάλιστα φοιτητές για να το παρακολουθήσουν. Ο «θεωρητικός τομέας» της ΑΣΚΤ (οι πέντε προαναφερθέντες και άλλοι πανεπιστημιακοί) συνεδριάζοντας ανεπίσημα είχε διαβεβαιώσει τον πρύτανη ότι συμφωνεί με την επιλογή Βώκου. Και ενώ το θέμα έμοιαζε να έχει δρομολογηθεί, προς έκπληξη του πρύτανη καταψηφίστηκε.
Αποφασίζοντας να παίξει το τελευταίο του χαρτί ο κ. Μπότσογλου έθεσε το ζήτημα και στη Σύγκλητο, για να τη δει να καταψηφίζεται και εκεί. Το συμβάν αυτό θεωρήθηκε η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι. Οπως ακούγεται στους διαδρόμους της σχολής, εκείνο που προκάλεσε την «ανταρσία» ήταν το γεγονός ότι ο κ. Μπότσογλου, έχοντας εξασφαλίσει τη δημιουργία του Τμήματος Θεωρίας, άρχισε να έχει δεύτερες σκέψεις σχετικά με την καταλληλότητα των πέντε ατόμων που ο ίδιος είχε αρχικά επιλέξει να στελεχώσουν τον Τομέα Νέων Τεχνολογιών. Δεν είναι λίγοι ωστόσο εκείνοι που υποστηρίζουν ότι ο συγκεκριμένος τομέας δεν υπήρξε ποτέ στη λίστα προτεραιοτήτων του πρύτανη.
Δαιδαλώδες παρασκήνιο
Η επιστολή προκάλεσε αντιδράσεις στους κόλπους της υποτιθέμενης «ομάδας». «Θεωρώ ότι ήταν λάθος του, εκφράζει όμως μια προσωπική εκτίμηση της συγκεκριμένης στιγμής» σημειώνει ο κ. Γ. Χαρβαλιάς, είς εκ των πέντε που κατονομάζει ο κ. Μπότσογλου στο κείμενό του. Σε ό,τι αφορά το θέμα της μετακίνησης του κ. Βώκου αναφέρει ότι «ένα ολόκληρο Τμήμα Θεωρίας της Τέχνης διαφοροποιήθηκε όχι προς τον ίδιο τον καθηγητή, που είναι καθ' όλα αξιότιμος, αλλά επειδή έπρεπε να βρεθεί κάποιος από τον πυρήνα της ΑΣΚΤ. Και αν δεν υπήρχε, θα μπορούσε να δημιουργηθεί με την προκήρυξη θέσης». Σχολιάζοντας το γεγονός ότι ο τέως πρύτανης επέλεξε να γράψει την προσωπική αντωνυμία με κεφαλαία γράμματα στη φράση «οι συνάδελφοι που ΕΓΩ όρισα σαν ομάδα εργασίας για να επεξεργασθούν την πρόταση για τον Τομέα Νέων Τεχνολογιών» που τους κατονομάζει, ο κ. Χαραλάμπους κάνει λόγο για «το πρότυπο του πατέρα αφέντη που κόβει, ράβει, δίνει αρμοδιότητες, παραπέμποντας στο φροϋδικό οικογενειακό ρομάντζο».
Η ατμόσφαιρα στην ΑΣΚΤ παραμένει τεταμένη, με τις πρυτανικές εκλογές που υπό κανονικές συνθήκες θα διενεργούνταν τον Μάιο να επισπεύδονται για τις προσεχείς εβδομάδες. Τι είναι χειρότερο λοιπόν; Το ότι διέρρευσε όλο αυτό το δαιδαλώδες παρασκήνιο ή το ότι υφίσταται; Σε γενική συνέλευση των φοιτητών της ΑΣΚΤ την περασμένη άνοιξη η πρόταση για την εκπαιδευτική δομή του Τομέα Νέων Μέσων όπως παρουσιάστηκε από τον κ. Χαρβαλιά εκ μέρους και των υπολοίπων (Λάππας, Χαραλάμπους, Μπαμπούσης, Σαντοριναίος) εγκρίθηκε παμψηφεί. Μπορεί να μην είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πώς θα λειτουργούσε στην πράξη αυτό το σχέδιο, το γεγονός όμως ότι 104 στους 104 φοιτητές το ψήφισαν αποδεικνύει την επιτακτική ανάγκη εκσυγχρονισμού μιας σχολής που μοιάζει προσκολλημένη στο μακρινό παρελθόν της. Οποιος και αν είναι ο νέος πρύτανης, πάντως, προτού ανοίξει νέους τομείς θα χρειαστεί να κλείσει παλαιά μέτωπα.
ΑΣΤΕΡΟΠΗ ΛΑΖΑΡΙΔΟΥ
Το ΒΗΜΑ, 22/10/2006 , Σελ.: C04Κωδικός άρθρου: B14897C041ID: 281047Αυτό το κείμενο εκτυπώθηκε από "ΤΟ ΒΗΜΑ", στη διεύθυνση http://www.tovima.gr/print_article.php?e=B&f=14897&m=C04&aa=1

Συνέντευξη στον Μανο Τσιλιμiδη Χρόνης Μπότσογλου


Αποκτήσαμε μεγάλη ανοχή στην ασυδοσία Η τεχνολογία για μένα είναι ένα καινούργιο μολύβι, λέει ο ζωγράφος Χρόνης Μπότσογλου
Συνέντευξη στον Μανο Τσιλιμiδη
Βρέθηκα στο εργαστήριο του Χρόνη Μπότσογλου μια Κυριακή, νωρίς το απόγευμα. Στην ατμόσφαιρα κυριαρχούσε η μεθυστική μυρωδιά των χρωμάτων που στέγνωναν στους πίνακες. Το φως της μέρας έμπαινε από τη μεγάλη τζαμαρία που κάλυπτε σχεδόν τον έναν τοίχο. Μέχρι να τοποθετήσω το μαγνητόφωνο ανάμεσά μας, ο γνωστός ζωγράφος –και εδώ και πέντε χρόνια πρύτανης της Σχολής Καλών Τεχνών– πρόλαβε να κλείσει κάποια προγράμματα που έτρεχαν στον ηλεκτρονικό υπολογιστή του. Μου εξήγησε ότι πριν χτυπήσω το κουδούνι εκείνος ήταν με το «ποντίκι» στο χέρι και ζωγράφιζε στην οθόνη. Ο Χρόνης Μπότσογλου ξέρει ότι η εικονική όψη της πραγματικότητας υπήρχε και πριν εφευρεθούν τα κομπιούτερ και θα εξακολουθήσει να υπάρχει ακόμα και μετά την εξαφάνισή τους. Κι αυτό επειδή μπροστά σε κάθε γεγονός, ο καθένας μας βλέπει μόνο αυτά που καταλαβαίνει.
Η τέχνη θέλει κόπο και αντοχή
— Σίγουρα υπάρχουν συνάδελφοί σας ζωγράφοι που θα έφριτταν στην ιδέα ότι σας έχει γοητεύσει η τεχνολογία.
— Μπλέχτηκα με το κομπιούτερ, από ανάγκη. Δεν ήταν επειδή γοητεύτηκα… Ξεκίνησα να το χρησιμοποιώ σαν γραφομηχανή, κι αυτό επειδή –όπως βλέπετε– έχω παραμορφωτική αρθρίτιδα. Πονάνε φριχτά τα χέρια μου. Και έτσι όπως έγραφα, διότι γράφω πολύ, δεν μπορούσα πια, δεν μ’ άφηνε ο πόνος να γράψω. Μου ήταν αδύνατον. Δεν γινόταν να πιάσω ούτε πινέλο πλέον… Κάποια στιγμή η γυναίκα μου η Ελένη αγόρασε μια ηλεκτρική γραφομηχανή και έτσι έμαθα και εγώ να τη χειρίζομαι με το ένα δάχτυλο, γιατί με το άλλο χέρι κρατούσα τσιγάρο. Ετσι έμαθα το πληκτρολόγιο. Ε, ίδιο είναι το κλαβιέ και στο κομπιούτερ…
— Ο Σεφέρης έλεγε ότι «στην Ελλάδα είμαστε όλοι τραγικά αυτοδίδακτοι».
— Ετσι εξελίχθηκα κι εγώ, με τις συμβουλές φίλων και τις οδηγίες τους. Ρωτώντας, έμαθα να χειρίζομαι πολλά προγράμματα.
— Δεν περίμενα ότι θα σας βρω να ζωγραφίζετε στο κομπιούτερ.
— Στην αρχή ήμουν επιφυλακτικός, αλλά ύστερα σκέφτηκα ότι, εφόσον μπορώ να σχεδιάζω, γιατί να μη δοκιμάσω και με αυτό τον τρόπο; Αλίμονο αν οι ανακαλύψεις της επιστήμης άλλαζαν και την ουσία τη δική μας. Ξέρετε τι είναι για μένα η τεχνολογία; Μολυβάκι. Ενα καινούργιο… μολύβι. Μπορούμε να το δοκιμάσουμε. Οταν, για παράδειγμα, η ανθρωπότητα ανακάλυψε το σίδερο, τα αγάλματα άρχισαν να γίνονται πιο λεπτοδουλεμένα.
— Ενας ταλαντούχος μαθητευόμενος ζωγράφος δείχνει τις ικανότητές του στην αίθουσα διδασκαλίας;
— Υπάρχουν παιδιά χαρισματικά, που έχουν έναν… αέρα. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι θα γίνουν αληθινοί καλλιτέχνες.
Δεν αρκεί μόνο το ταλέντο
— Δηλαδή, τι είναι αυτό που διαθέτουν μεν, αλλά δεν καταφέρνουν τελικά να το αξιοποιήσουν;
— Εχουν λεπτό πνεύμα, κάποιες φανερές ικανότητες και μια ευελιξία στο να μπορούν να στοχεύουν στο κύριο και το σημαντικό, αλλά χάνεται το ταλέντο αν δεν το καλλιεργούν συνέχεια. Συνέχεια όμως. Μια μέρα να το αφήσεις, φαίνεται. Αν κάθεσαι να περιμένεις την έμπνευση, η έμπνευση δεν έρχεται ποτέ – διότι έμπνευση είναι οι ιδέες που γεννιούνται καθώς δουλεύεις σκληρά. Δεν αρκεί το να αφεθείς στο όποιο ταλέντο σου, δεν αρκούν οι έμφυτες δυνατότητες. Το ταλέντο είναι ας πούμε η φωτιά που σε καίει. Αλλά πρέπει να έχεις και δίψα για μόρφωση, ικανότητα επιλογών, κουράγιο και αντοχή. Να μάθεις να μην κουράζεσαι, διότι μόνο με τρομακτικό κόπο μπορείς να οδηγηθείς κάπου. Είναι πολύ περισσότερη η δουλειά που πρέπει να κάνεις με τον εαυτό σου, παρά τα χαρίσματα που σου δίνει η Φύση… Αντιθέτως, υπάρχουν κάποιοι άλλοι που οι δυσκολίες τους έμοιαζαν ανυπέρβλητες και όμως έγιναν μεγάλοι δημιουργοί.
— Γιατί στην εποχή μας είναι τόσο λίγοι οι καλλιτέχνες που παίρνουν το ρίσκο να φωνάξουν και να μας ξυπνήσουν από τον λήθαργο;
— Γιατί τους καλλιτέχνες δεν τους γεννάει η μαμά τους, η ίδια τους η εποχή τους γεννάει… Στην αρχαιότητα δεν έπεσε ιδιοφυής σπόρος από τον ουρανό και μέσα σε τριάντα χρόνια γέμισε η αρχαία Αθήνα με παγκόσμιας εμβέλειας πνεύματα. Δεν ήταν ο καλός Θεός που έσπειρε τόσες μεγαλοφυΐες, ήταν οι συνθήκες που επικρατούσαν – δηλαδή η συγκρότηση της κοινωνίας, ο τρόπος ζωής, ακόμα και ο τόπος που ζούσαν οι άνθρωποι. Απόδειξη το γεγονός ότι εκατό χρόνια αργότερα, στον ίδιο χώρο, δεν υπήρχε τίποτα. Τα πνεύματα εξαφανίστηκαν. Πού πήγαν; Τα πήρε μαζί της η αλλαγή των συνθηκών.
— Τι ανέχεται περισσότερο η εποχή μας;
— Την ασυδοσία.
Λαμπερός ο δρόμος της σπουδής
— Οι ανθρώπινες μορφές στο έργο σας είναι συνήθως διαλυμένες μέσα στο φως και κάπως ανετάριστες, φλου. Ετσι τους βλέπετε τους ανθρώπους;
— Βλέπουμε ό,τι καταλαβαίνουμε… Δηλαδή αν έρθει ένας ιπτάμενος δίσκος εδώ μέσα αυτή τη στιγμή και για πέντε λεπτά εμείς οι δύο συναντηθούμε με έναν εξωγήινο, εάν αργότερα μας ζητηθεί να περιγράψουμε το τι είδαμε θα πούμε του κόσμου τις παλαβομάρες ο καθένας. Θα λέμε εντελώς διαφορετικά πράγματα, γιατί θα προσπαθούμε να εντάξουμε αυτήν την εμπειρία μας σε κάτι που ξέρουμε, ενώ το γεγονός αυτό δεν θα έχει καμιά σχέση με ό,τι ξέραμε ώς τώρα… Η ζωγραφική δεν είναι όραση, είναι μεταφορά. Η μεταφορά γίνεται μυστικά και αθέατα. Προσπαθείς να απεικονίσεις κάποιες ιδέες… Κι εγώ ο ίδιος προσπαθώ να καταλάβω τι ήθελα και τι θέλω να πω, ζωγραφίζοντας αυτές τις μορφές. Πώς λες με λόγια τη σιωπή;… Εμένα συνήθως δεν μ’ αρέσουνε οι ζωγραφιές μου. Μ’ αρέσουν τα έργα του Μπουτέα, του Λάππα, του Ψυχοπαίδη, του Βαλαβανίδη, του Θεοφυλακτόπουλου και πολλών νεότερων, ακόμα και μαθητών μου… Μ’ αρέσουνε πιο πολύ οι ζωγραφιές των άλλων. Μ’ αρέσει να τις βλέπω, να τις καμαρώνω, να τις θαυμάζω και να τις ζηλεύω.
— Ποιον θεωρείτε δάσκαλό σας στη ζωγραφική και ποιο ήταν το κυριότερο πράγμα που σας έμαθε;
— Δάσκαλό μου θεωρώ τον Μόραλη. Αυτό που μου έμαθε κυρίως ήταν η αυτενέργεια και μια διαρκή ανάγκη για έρευνα. Μου έδειξε ένα δρόμο λαμπερό, τον δρόμο της σπουδής, κι εγώ τον ακολούθησα με μανία.
— Ισως γι’ αυτό δώσατε στο νέο βιβλίο σας την ονομασία: «Το χρώμα της σπουδής».
— Τι σημαίνει σπουδάζω; Ενας καλλιτέχνης σπουδάζει σε όλη του τη ζωή. Σπουδή είναι ο τρόπος να υπάρχουμε στον χώρο της τέχνης. Είναι η διαδικασία εκείνη που ενώνει την τέχνη με την καθημερινότητά μας. Ο Μόραλης με βοήθησε να καταλάβω τη σημασία της σπουδής, ότι σπουδάζω κάτι για να το κατανοήσω. Αν στο δώσει να το καταλάβεις αυτό ο δάσκαλός σου, τότε σε όλη σου τη ζωή μόνο σπουδές θα κάνεις. Σπουδάζω σημαίνει ότι μεταφέρω, με τα υλικά της δουλειάς μου, σε μορφή εικόνας, συναισθήματα, νοήματα, αισθήσεις, βιώματα και καταστάσεις, που συνήθως δεν κατέχω σε πλήρη συνείδηση, και όσο πιο πιστή και πειστική γίνεται η μεταφορά, τόσο περισσότερο τα κερδίζω. Τα κερδίζω προσωπικά αλλά και τόσο περισσότερο αποκαλύπτονται και «συνομιλούν» και με τον θεατή της ζωγραφιάς μου.
Η πρωτοπορία της Αριστεράς δεν ήταν η μόνη αλήθεια
— Γιατί όταν οι μεγάλες ιδέες που υποτίθεται ότι θα έφτιαχναν το μέλλον της ανθρωπότητας μπαίνουν σε εφαρμογή, εξαφανίζεται όλη η θετική τους ενέργεια; Τι χαλάει τα σχέδια;
— Η φύση του ανθρώπου. (χαμογελάει) Ακου κάτι που λέχθηκε πολύ παλιά, από τον Ισοκράτη, στην Κλασική Στιγμή της αρχαίας Ελλάδας. Είπε: «Η δημοκρατία μας αυτοκαταστρέφεται διότι καταχράστηκε το δικαίωμα της ελευθερίας και της ισότητας. Διότι έμαθε τους πολίτες να θεωρούν την αυθάδεια ως δικαίωμα, την παράνοια ως ελευθερία, την αναίδεια του λόγου ως ισότητα, και την αναρχία ως ευδαιμονία».
— Νομίζω πως υπήρξε μια εποχή που οι άνθρωποι πίστευαν πως η τέχνη θα άλλαζε τον κόσμο.
— Για ποια εποχή μιλάμε;
— Οταν στην Ελλάδα των αρχών του ’60 ο Μίκης Θεοδωράκης έλεγε ότι θέλει να βάλει την ποίηση στο καθημερινό τραπέζι, δίπλα στο ψωμί και στο κρασί.
— Θα μου επιτρέψεις να δώσω μια διάσταση για την οποία δεν έχουμε μιλήσει πολύ στον τόπο μας… Εκείνη την ιστορική στιγμή η Αριστερά, ούσα η νικημένη από τον Εμφύλιο, είχε -κατά έναν περίεργο τρόπο- μια συμβολική κυριαρχία στους ανθρώπους.
— Και απήχηση;
— Ναι. Σε επίπεδο λαϊκής αναγνώρισης. Και αυτό επειδή χρησιμοποιούσε σύμβολα που γεννούσαν μια προοπτική και φαινόταν σαν να την οδηγεί η Αριστερά αυτή την προοπτική, ενώ η προοπτική έβγαινε από εντελώς άλλες παραμέτρους. Η Αριστερά, εκείνη την εποχή, ανέπτυξε ένα σύστημα συμβολικής επικοινωνίας με τους ανθρώπους - και πολύ καλά έκανε, διότι πραγματικά πρόσφερε εκείνη τη δεδομένη στιγμή ελπίδα. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάτε ότι μέσω αυτών των συμβόλων πήραν μεγάλη σημασία και οι καλλιτέχνες της Αριστεράς, ακούστηκε περισσότερο η φωνή τους, ενώ δεν ήταν -σώνει και καλά- οι μοναδικοί καλλιτέχνες. Κι έτσι η Αριστερά φάνηκε να κυριαρχεί και στην τέχνη και στην πρωτοπορία του ελληνικού πνευματικού χώρου.
— Ηταν μια κυριαρχία ψεύτικη;
— Δεν ήταν ψεύτικη, αλλά δεν ήταν και η μόνη αλήθεια… Ο Χατζιδάκις ήταν και αυτός μια τεράστια παρουσία, όπως και ο Θεοδωράκης. Ομως η καλλιτεχνική του δύναμη υποτιμήθηκε εκείνη τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Οχι στα μάτια αυτών που ξέρανε, αλλά σε μαζικό επίπεδο. Κι αυτό επειδή ο Χατζιδάκις δεν ήτανε μπλεγμένος μέσα στη μυθολογία της Αριστεράς, μέσα στα λαϊκά σύμβολα του κατατρεγμού και της εξορίας… Σε συμβολικό επίπεδο η Αριστερά έπαιρνε την πρωτοκαθεδρία στην πορεία προς τις αλλαγές και προς το μέλλον, ενώ η πορεία είχε να κάνει με τις ευρωπαϊκές σχέσεις της χώρας μας, με την αλλαγή της οικονομικής πραγματικότητας παγκοσμίως, και κυρίως με το μετεμφυλιακό κλίμα και τις τύψεις που αρχίζανε να σβήνουν.
Διπλές τύψεις
— Υπάρχουν τύψεις που δεν σβήνουν;
— Κοιτάξτε. Η ανθρωπότητα, εμείς, έχουμε πληρώσει πολλές φορές τύψεις για πράγματα που φταίγαμε και για πράγματα που δεν φταίγαμε. Δηλαδή μπορεί να μη φταίξαμε όλοι για το Ολοκαύτωμα των Εβραίων - από ’κει και μετά όμως, πράγματα που δεν θα έπρεπε να τα ανέχεται η ανθρωπότητα, τα έχουμε ανεχτεί. Οπως τη στάση του κράτους του Ισραήλ απέναντι στους Αραβες. Και αυτή τη στάση την ανεχτήκαμε όλοι, ακόμα και οι Αμερικανοί, που δεν είχανε καμία απολύτως σχέση με το Ολοκαύτωμα. Δεν σου μιλώ για τους Γερμανούς που, έτσι κι αλλιώς, κουβαλάνε την τύψη ακόμα.
— Ο εμφύλιος είναι ο χειρότερος πόλεμος;
— Ο σκληρότερος, ο πιο άγριος, που αφήνει τα πιο βαθιά σημάδια. Και η μετεμφυλιακή τύψη είναι αμφίρροπη. Εχουν τύψεις και οι νικητές, όχι μόνο οι νικημένοι. Αυτή τη διπλή τύψη, την ξέρω…
— Μια φορά στην Αμαλιάδα, στο τέλος μιας παράστασης, ένας θεατής πλησίασε τον Μάνο Κατράκη, γονάτισε μπροστά του και του ζητούσε κλαίγοντας συγγνώμη. Στεκόμουν δίπλα τους και δεν μπορούσα να καταλάβω για ποιο πράγμα μετάνιωνε ο άγνωστος. Λίγο αργότερα, ο ίδιος ο Κατράκης μού εξήγησε ότι είχε βασανιστεί πολύ σκληρά από αυτόν τον άνθρωπο κάποτε. Ηταν ο «σωφρονιστής» του σε κάποιο στρατόπεδο εξόριστων.
— Μπορούσες να βρεις στην ίδια οικογένεια τον ένα γιο χαφιέ της ασφάλειας και τον άλλο να πεθαίνει στην εξορία…

Οι καρποί του Χρόνη Μπότσογλου

Οι καρποί του Χρόνη Μπότσογλου
Σχέδιά του των δύο τελευταίων χρόνων παρουσιάζει ο γνωστός ζωγράφος στην γκαλερί «Εκφραση»

«Οι καρποί - Τα πρόσωπα». Αυτός είναι ο τίτλος της νέας έκθεσης ζωγραφικής του καθηγητή Χρόνη Μπότσογλου που εγκαινιάζεται την Τρίτη και διαρκεί ως τις 30 Ιανουαρίου στην αίθουσα τέχνης «Εκφραση» (Μεταξά και Φοίβης 11, Γλυφάδα). Πρόκειται για την παρουσίαση 50 συνολικά έργων πολύ μικρών διαστάσεων ­18 προσωπογραφίες του ίδιου του καλλιτέχνη και της συζύγου του, Ελένης, και 32 καρποί που αποδίδονται απολύτως φυσικά σε λευκό φόντο ­ δουλεμένων αποκλειστικά με τέμπερα και ακουαρέλα. Μια έκθεση «μικρή», όπως τη χαρακτηρίζει ο Μπότσογλου, επιμένοντας πως «τα πράγματα ορίζονται τόσο από τις προθέσεις τους όσο και από το αποτέλεσμά τους». Ο ίδιος εξηγεί σχετικά: «Θα έλεγα πως πρόκειται για απλές σπουδές- παιχνίδια που γεννήθηκαν από την ανάγκη να γεμίσω τον ελεύθερο χρόνο μου κατά τη διάρκεια των δεκαήμερων παραμονών μου στις Βρυξέλλες τα τελευταία χρόνια, όπου, μακριά από το εργαστήριό μου, υπήρχε αντικειμενική δυσκολία να συνεχίσω τον κύριο όγκο της δουλειάς μου». Στις μικρές αυτές ασκήσεις ωστόσο ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει την μεγάλη αγάπη του για τους φλαμανδούς πριμιτίφ: «Πρόκειται για καλλιτέχνες που είχα την ευκαιρία να ξαναμελετήσω και να αγαπήσω εκ νέου κατά τη διάρκεια των επισκέψεών μου στις Βρυξέλλες. Αυτό που κυριολεκτικά με γοητεύει σε αυτούς είναι η ακρίβειά τους, μια ακρίβεια που, χωρίς να είναι νατουραλιστική, είναι πολύ συγκεκριμένη ως προς τη διατύπωση της ιδέας που έχουν για τον κόσμο. Η μεγάλη μαστοριά τους βρίσκεται στο ότι τα έργα τους διατηρούν στο ακέραιο τη φρεσκάδα και την πολυτιμότητά τους, πράγμα που δεν το συναντάς στη δική μας τη ζωγραφική. Για τους Φλαμανδούς η τεχνική είναι η ίδια τους η τέχνη».
Βαθιά ανθρωποκεντρική η ζωγραφική του Μπότσογλου ­ «Ζωγραφίζω ανθρώπους γιατί είναι το πιο ωραίο πράγμα που υπάρχει, το πιο συγκινητικό», δήλωνε κάποτε ­ αρθρώνει τον προσωπικό της λόγο στις αρχές της δεκαετίας του '70 μέσα από τον κριτικό ρεαλισμό. Ρεύμα κυρίαρχο τότε σε Ευρώπη και Αμερική, παρέσχε στους Ελληνες καλλιτέχνες που εκφράστηκαν μέσα από αυτό την κατάλληλη εικαστική γλώσσα για να σχολιάσουν έμμεσα το τυραννικό καθεστώς της χώρας μας. Ωστόσο ο ανθρωποκεντρισμός του Μπότσογλου βρίσκει το πραγματικό νόημά του όταν αργότερα, με την άρση της πολιτικής αναγκαιότητας, παίρνει τη μορφή ενδοσκόπησης, υπαρξιακής κατάδυσης. Ο εσωτερικός διάλογος του καλλιτέχνη με τον εαυτό του μέσα από την αποτύπωση της ίδιας της μορφής του, αλλά και των μορφών αγαπημένων του προσώπων, αποτελεί επαναλαμβανόμενο μοτίβο της ζωγραφικής του, μια έκφανση του οποίου συναντούμε και στην καινούργια έκθεσή του. Πρόκειται λοιπόν για μια έκφραση ναρκισσισμού; «Θα έλεγα πως πρόκειται απλώς για ένα τέχνασμα αμηχανίας» παραδέχεται ο καλλιτέχνης. «Αποτυπώνω τη μορφή μου γιατί δεν είναι εύκολο κάθε φορά να έχω ένα μοντέλο. Η διαδικασία βέβαια αυτή παίρνει κάθε φορά διαφορετικό νόημα. Κατά κανόνα όμως ζωγραφίζω ό,τι γνωρίζω καλά και νιώθω να με ενδιαφέρει».
«Ενα διάλειμμα από τον κύριο όγκο της δουλειάς». Ετσι ορίζει ο ίδιος ο Μπότσογλου την έκθεση που ξεκινά μεθαύριο, εννοώντας ως κεντρική ασχολία του τη «Νέκυια». Ο λόγος για τον τελευταίο ζωγραφικό κύκλο του καλλιτέχνη που, έχοντας ξεκινήσει από το 1993, «βρίσκεται μόλις λίγο επάνω από τη μέση». Δανεισμένος από την «Εις Αδου κάθοδον» του Οδυσσέα, όπως περιγράφεται στο λ της «Οδύσσειας», ο τίτλος μεταφέρεται εδώ στο στενό περιβάλλον του καλλιτέχνη. Είκοσι περίπου πρόσωπα πολύ σημαντικά για τον ίδιο, που ωστόσο δεν βρίσκονται πια στη ζωή, αποτυπώνονται όχι όπως υπήρξαν στην πραγματικότητα, αλλά όπως διασώζονται στη μνήμη του ζωγράφου. Μια διαδικασία χρονοβόρα, αφού «από τότε που ξεκίνησα άλλαξαν πολλές φορές οι τρόποι προσέγγισης του θέματος, κυρίως ως προς τα υλικά», που τον οδήγησε τελικά σε «ασώματες σωματογραφίες και σκοτεινές σκιές, καθώς ο θάνατος και η μνήμη δεν έχουν χρώμα», όπως γράφει κάπου σχετικά η διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης κυρία Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα.
Πέρα από όλα αυτά όμως, έχοντας ο ίδιος την εμπειρία της υπέρβασης των συνόρων, ύστερα από αρκετές εκθέσεις στο εξωτερικό, πώς βλέπει ο Χρόνης Μπότσογλου τις δυνατότητες της σύγχρονης ελληνικής τέχνης στον τομέα αυτό; «Πέρα από τα υπεραισιόδοξα ευχολόγια που κατά καιρούς ακούγονται, θα απαντούσα πως και η τέχνη εντάσσεται στο γενικότερο πλέγμα των πολιτικών και οικονομικών ζυμώσεων που θα αναπτυχθούν στο πλαίσιο της Ενωμένης Ευρώπης. Ως γνωστόν, μέσα σε αυτό το σύνολο δεν υπάρχει μια ιδεολογία πλήρως αποδεκτή. Από τις αντικρουόμενες απόψεις λοιπόν σίγουρα θα προκύψουν νέες ποιότητες και στην τέχνη, τις οποίες δεν είμαστε σε θέση εκ των προτέρων να γνωρίζουμε ούτως ώστε να αποφανθούμε και για το μέλλον της δικής μας ύπαρξης».
Το ΒΗΜΑ, 10/01/1999 , Σελ.: Z10Κωδικός άρθρου: B12515Z101ID: 130213Αυτό το κείμενο εκτυπώθηκε από "ΤΟ ΒΗΜΑ", στη διεύθυνση http://tovima.dolnet.gr/print_article.php?e=B&f=12515&m=Z10&aa=1

ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ ΧΡΟΝΗΣ

Μπαίνοντας, είδα τη μάνα μου να κλαίει κι έτρεξα στην αγκαλιά της…μην κλαις μαμά, θα μεγαλώσω και θα σε φροντίζω εγώ θα σου κάνω καλά φαγητά να τρως, φασόλια, ρεβίθια, φακές, μπιζέλια, μπακαλιάρο, εννοούσα τον παστό, ήταν η εποχή του εμφύλιου, ο θείος Κώστας ο αδερφός της στην εξορία, όπου πέθανε μετά από λίγο καιρό. Τη ζωή τη βλέπουμε πάντα από τη μεριά που βρίσκεται ο καθένας μας, την ιστορία τη γράφουνε πάντα οι νικητές. Αυτές οι σκέψεις γεννήθηκαν, προσπαθώντας να σκεφτώ τι αξίζει να κρατηθεί, τι να αλλάξει.Νομίζω, κυρίαρχη ιδεολογία του νεοέλληνα σήμερα, ένα εθνικιστικό, ανιστόρητο, νεορθόδοξο παραλήρημα. Παράλληλα βέβαια για τις αλλαγές, τις μεταρρυθμίσεις, όλοι λέμε ναι, όμως καλύτερα να μη διδάσκεται στα σχολεία μας ο Δαρβίνος.Έτσι η ζωή συνεχίζεται ξεπερνώντας τις προσωπικές επιθυμίες μας και διασώζει ό,τι μπορεί να διασωθεί και αλλάζει ακόμα κι εμάς τους ίδιους. Γιατί όπως είπε ο Μονό, «ο κόσμος είναι αποτέλεσμα αναγκαιότητας και τύχης».
ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ