ΣαράντηςΚαραβούζης Χρόνης Μπότσογλου ΑRT-ACT@TELLAS.GR

Ο Σαράντης Καραβούζης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1938. Μαθήτευσε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (μαθητής του Μόραλη). Ως υπότροφος του Ι.Κ.Υ. μελέτησε συστηματικά την αρχαία, τη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη στον ελλαδικό χώρο. Ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία, αλλά και τη διδασκαλία ελεύθερου σχεδίου. Κατόπιν σπούδασε με υποτροφία της Γαλλικής Κυβέρνησης στην Ecole National des Beaux Arts του Παρισιού, όπου πραγματοποίησε επίσης και θεωρητικές σπουδές. Έχει πραγματοποιήσει πολλές ατομικές κι έχει συμμετάσχει σε ομαδικές εκθέσεις. Έχει λάβει επανειλημμένα τιμητικές διακρίσεις για το έργο του. Εδώ και πολλά χρόνια ζει μεταξύ Αθήνας και Παρισιού. Ο Σαράντης Καραβούζης θεωρείται ο σύγχρονος Έλληνας εκπρόσωπος της μεταφυσικής ζωγραφικής. Τα διάφορα τοπία (τα «τοπία της μνήμης» όπως ο ίδιος τα ονομάζει), οι νεκρές φύσεις, τα θραύσματα αρχαίων αρχιτεκτονικών μελών, τα καθημερινά χρηστικά αντικείμενα, τα αγάλματα, τα αινιγματικά εσωτερικά χώρων και οι πολλές παραλλαγές ανθρώπινης απουσίας συνιστούν το βασικό θεματολογικό ιστό της δουλειάς του. Όλα αυτά τα μοτίβα τοποθετούνται μέσα σε μια ατμόσφαιρα υπερβατική - μεταφυσική, όπου κυριαρχούν οι ψυχρές αποχρώσεις που εντείνουν τη διάχυτη αίσθηση του μυστηρίου και αινίγματος. Επιλέγει κυρίως να εκφράζεται με την καθαρότητα της υπερρεαλιστικής γραφής. Συχνά δεν διστάζει να συσχετίσει ετερόκλητα στοιχεία στις συνθέσεις του. Οι επιλογές του τις περισσότερες φορές αποπνέουν μια περίεργη ηρεμία και σιωπή, δυνάμεις που σιγά-σιγά γίνονται αποκαλυπτικές, καθώς ωθούν το θεατή να συνομιλήσει με τις βεβαιότητές του, να υποκύψει στις αμφιβολίες του και να προσεγγίσει εκ νέου τον κόσμο, την ιστορία και την προσωπική του μνήμη.

Να σώσουμε την παράσταση, …………..10

Τα αντικείμενα κι ο κόσμος,………….....18

Ο Καραβούζης και η τέχνη των πτυχών,...61

Ο αινιγματικός χαρακτήρας
του έργου τέχνης,………...…………..….69

Η επιστροφή στο εγώ,...…………………77

Η έννοια του χρόνου και της καταγωγής,.86


Να σώσουμε την παράσταση


Κανένας άλλος κλάδος της φιλοσοφίας δεν στηρίζεται σε τόσο ανασφαλείς προϋ­ποθέσεις όπως η αισθητική. Σαν ανεμοδεί­κτης-σύμφωνα με τη θέση του Adorno-στριφογυρίζει σε κάθε φιλοσοφική, πολιτι­στική, επιστημολογική ριπή ανέμου και ο προσανατολισμός της είναι άλλοτε μεταφυ­σικός και άλλοτε εμπειρικός, τη μια φορά κανονιστικός και την άλλη περιγραφικός. Άλλοτε αντιλαμβάνεται το αντικείμενό της από τη σκοπιά του καλλιτέχνη ή της εικα­στικής σχολής στην οποία ανήκει και άλ­λοτε από εκείνη του παρατηρητή που προσ­λαμβάνει το έργο τέχνης.
Υπάρχει όμως και μια άλλη δυσκολία ή και αδυναμία να συλλάβει κανείς την τέχνη με τη βοήθεια ενός συστήματος φιλοσοφι­κών κατηγοριών. Ο λόγος είναι ότι υπάρχει η παραδοσιακή εξάρτηση των αισθητικών αποφάνσεων από γνωσιολογικές προϋπο­θέ­σεις. Τα προβλήματα της γνωσιολογίας επανεμφανίζονται, κατευθείαν, στην αι­σθη­τική, διότι από τη βασική αντίληψη για το αντικείμενό της εξαρτάται και ο τρόπος ερ­μηνείας των επιμέρους αντικειμένων της.
Η υπαγωγή των αισθητικών προβλημάτων στη γνωσιολογία είναι σαφής στον ορισμό της εικόνας. Ο Κant ήδη στην πρώτη παρά- γραφο της Αναλυτικής του ωραίου δεν πα­ραλείπει να αναφέρει «ότι η ικανότητα απο­τίμησης του ωραίου θα αναζητηθεί με την καθοδήγηση των λογικών λειτουργιών των κρίσεων αφού στην καλαισθητική κρίση περιέχεται πάντοτε ένας συσχετισμός με τη νόηση. 1) Αυτή η πρόταση βρίσκεται σε μια ξεκάθαρη αντίφαση με τη βασική θέση της τρίτης κριτικής περί της αξιολογήσης του ωραίου χωρίς έννοιες. Από τη μια πλευρά, η καλαισθητική κρίση πραγματεύεται ως λο­γική λειτουργία «από την άλλη πλευρά, το έργο τέχνης εμφανίζεται «χωρίς έννοιες» ως απλή εποπτεία σαν να ήταν απολύτως εξω­λογικό.» 2)
Στην κλασσική φιλοσοφία η μνήμη, η ει­κόνα και γενικότερα το σύστημα των ση­μείων αποτελούν αναπαραστάσεις μιας κα­θαρής παρουσίας, της καθαρής και πρωταρ­χικής αντίληψης που παρουσιάζεται με σάρκα κι οστά. Υπάρχει μια ετερογένεια ανάμεσα στην αντίληψη, την πρωταρχική παρουσίαση και την εικόνα. Ο τρόπος με τον οποίο γεφυρώνεται αυτή η ετερογένεια είναι συγκεκριμένος. Κάθε τι παρόν πρέπει να αναπαρασταθεί για να μπορέσει να ανευρεθεί ότι είναι το ίδιο.
Η παραδοσιακή αισθητική αντιλαμβάνεται την εικόνα ως αναπαράσταση ενός αντι- κειμένου. Επίσης αυτή η εικόνα πρέπει να είναι σύμβολο αυτού του αντικειμένου κι άρα πρέπει να αναφέρεται σ’ αυτό. Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε ότι κανένας βαθ­μός ομοιότητας δεν είναι ικανοποιητικός για να δημιουργήσει αυτήν τη σχέση ανα­φοράς. Η παραδοσιακή αισθητική οδηγεί­ται σε μια εκτατική(Extensiv) αντίληψη της τέ­χνης και αναγκάζεται να προστρέξει στην αναζήτηση των «αληθών μιμήσεων» ως βασικού στόχου του εικαστικού έργου. O Πλάτωνας διέκρινε τις εικόνες-είδωλα σε δυο κατηγορίες: από τη μια πλευρά, τα αντίγραφα-εικόνες, ενώ από την άλλη, τα ομοιώματα-φαντάσματα 3) Πρόκειται για το διαχωρισμό ανάμεσα στα καλά κι’ άσχημα αντίγραφα, για τα ορθώς θεμελιω­μένα αντίγραφα και τα ομοιώματα ριγμένα μέσα στην ανομοιότητα. Στην εικόνα η σχέση με την πραγματικότητα είναι από­λυτη. Το κριτήριο της εικόνας είναι η ομοιότητα αντίθετα στο ομοίωμα δεν είναι. Η πλατωνική θεώρηση προςδιορίζει την τέ­χνη αποκλειστικά και μόνο στα όρια της αναπαράστασης. Αρνούνταν να τοποθετή­σει στον ορισμό της τέχνης έργα που αν και ήταν αναπαραστατικά δεν μιμούνταν. Η αληθινή μίμηση οφείλει να είναι εκτατική (Extensiv) 4) στην οποία μίμηση και ανα­παράσταση ταυτιζόταν. Αντίθετα, δεν μπο­ρεί να δεχτεί την εντασιακή (Intensiv) λει­τουργία του έργου τέχνης στην οποία οι πα­ραπάνω έννοιες δεν ταυτίζονται. Το αίτημα για την εκτατική αντίληψη στην τέχνη υπήρξε τόσο ισχυρό ώστε να σημαδεύσει ολόκληρη τη φιλοσοφική παράδοση. Αυτή η αντίληψη για την τέχνη είναι τόσο ισχυρή γιατί ταυτίζεται με ένα αίτημα, αυτό της αλήθειας και του ψεύδους. Όχι μόνο η ζω­γραφική αλλά και η ποίηση(στην οποία η εντασιακή λειτουργία είναι ακόμα πιο ισχυρή) πρέπει να προσδένονται στο άρμα της εκτατικής αντίληψης. Η σύνδεση του ωραίου με το αληθές σημαίνει και την υπα­γωγή του ενός λόγου στον άλλο.
Τακτικές και στρατηγήματα στην ιστορία της ζωγραφικής προσπάθησαν να κλονί- σουν αυτήν τη σχέση ή να την υπερτονί­σουν τόσο ώστε αυτή η συνάφεια να διαρ­ραγεί. Ο Gilles Deleuze προστρέχει στα κουτιά Brillo και στην κριτική της αναπα­ράστασης ενώ ο Michel Foucault στο Ma­gritte και στη σχέση ανάμεσα στην ομοιό­τητα και την πανομοιότητα.
Η φιλοσοφική κριτική αντιλαμβάνεται και αυτή με τη σειρά της την αισθητική στη σχέση της με την αλήθεια. Τι συμβαίνει όμως στην περίπτωση που η αντίληψη χάνει την πρωταρχική της σημασία και με αδιό­ρατους τρόπους ενσωματώνεται στην ανα­παράσταση σε τέτοιο βαθμό που η διάκριση ανάμεσα στην παρουσία και την αναπαρά­σταση είναι δυσδιάκριτη; Τι συμβαίνει όταν όλα ξεκινούν από την αναπαράσταση; Πώς πραγματοποιείται ένα τέτοιο εγχεί­ρημα; Αυτά είναι τα ερώτηματα που κα­λούμαστε, για παράδειγμα, να απαντή­σουμε μπροστά στο έργο του Σαράντη Κα­ραβούζη.
Ο Ε. Husserl στις Ideen I 5) σημείωνε τη δυσκολία που συνεπάγονται ορισμένα είδη αναπαραστάσεων να προσδιοριστούν ως ει­κόνες που προέρχονται από μια πρωταρχική παρουσία αλλά και τις δυςκολίες που συ­να­ντά το παραπάνω θεμελιώδες αξίωμα της κλασσικής αισθητικής. Το παράδειγμα που αναφέρει είναι εικαστικό. «…H ανα­φορά ενός ονόματος μας θυμίζει τη γκαλερί της Δρέσδης…περιδιαβαίνουμε τους διά­φορους χώρους και σταματάμε μπροστά σ’ έναν πί­νακα του Teniers που αναπαριστά μια γκα­λερί με πίνακες ζωγραφικής. Ας υποθέ­σουμε τώρα ότι οι πίνακες αυτής της γκαλερί ανα­παριστούν με τη σειρά τους πίνακες, που πα­ρουσιάζουν επιγραφές που μπορούμε να δια­βάσουμε κ.ο.κ» Σύμφωνα μ’ αυτό το αξίωμα η ζωγραφική πρέπει να θέτει μια ισοδυνα­μία ανάμεσα στην ομοιότητα και την κατα­φατικότητα ενός αναπαραστατικού δεσμού. Για τον Foucault ένα είκασμα ομοιάζει με ένα πράγμα και αυτό το γεγονός αρκεί για να γλυστρίσει μέσα στο παιχνίδι της ζω­γραφικής. Πρόκειται για μια κοινό­τοπη πρόταση που λέγεται και διαρκώς επανα­λαμβάνεται «αυτό που βλέπετε, είναι αυτό εδώ» Γι’ αυτήν την παράδοση έχει μι­κρή σημασία εάν η ζωγραφική παραπέμπει στο ορατό που την περιβάλλει ή αν δημι­ουργεί μόνο για τον εαυτό της ένα αόρατο που να της μοιάζει. Ο Husserl στις Ideen I δεν έκανε τίποτα άλλο παρά να σημειώσει ένα αναμφισβήτητο γεγονός στη ζωγρα­φική. Αυτή βρίσκεται σε ένα όριο. Βρίσκε­ται ανάμεσα σε μια σκέψη στηριγμένη πάνω στην ομοιότητα και σε κάποια πράγ­ματα που βρίσκονται σε σχέσεις παρομοιό­τητας. Η φαινομενολογική μέθοδος αποτε­λεί τη σκέψη στην οποία η εικονικότητα, το πανο­μοιότυπο και όχι η ομοιότητα μεγε­θύνονται και αποτελούν προβλήματα. Είναι η σκέψη που καταφάσκει το πανομοιότυπο. Από τη μία πλευρά έχουμε το έργο του Σα­ράντη Καραβούζη στο οποίο το ομοίωμα και η ει­κονικότητα, η αναπαράσταση, η ομοιότητα και το πανομοιότυπο είναι το θέμα κι από την άλλη μια σκέψη που θεμα­τοποιεί αυτό ακριβώς το γεγονός.
Kάθε έργο τέχνης είναι προϊόν μιας συνο­μιλίας. Ο Σ Καραβούζης συνομιλεί με τη μεγάλη μεταφυσική παράδοση των νεκρών φύσεων του Cotan, του Chardin, του Zur­baran, του Morandi. Γνωρίζει τους κανόνες αυτής της παράδοσης, σέβεται τη μέθοδο της, αντιλαμβάνεται τη δυσκολία να πάει πέρα από αυτήν την παράδοση. Είναι γι’ αυτόν το σπίτι στο οποίο κατοικεί. Ο Κα­ραβούζης φαίνεται να καταφάσκει την πρό­ταση ότι πρέπει να αναπαραστήσουμε πι­στά. Ο σεβασμός του αντικειμένου, μια συ­χνή όσο κι αινιγματική πρότασή του είναι ο στόχος του. Ο Καραβούζης βρίσκεται στον αντίποδα της θέσης του Kandinsky ή του Klee σύμφωνα με την οποία η ομοιότητα και η επιβεβαίωση ενός αναπαραστατικού δεσμού όχι μόνο δεν συνδέονται αλλά προ­γραμματικά τέμνονται απόλυτα. Η ζωγρα­φική του φαίνεται, περισσότερο από κάθε άλλη, προσκολλημένη στην ομοιότητα και στην αναπαράσταση. Είναι μάλιστα σε τέ­τοιο βαθμό προσκολλημένη που την πολ­λα­πλασιάζει. Δεν αρκεί η εικόνα ενός μπου­καλιού αλλά σ’ αυτό το μπουκάλι να είναι παρούσες οι πτυχές του χαρτιού με το οποίο κάποιος το τύλιξε (Σύνθεση, 1973). Δεν αρ­κεί να ζωγραφίζει ένα ζευγάρι γυναι­κεία παπούτσια αλλά το σχήμα τους να πα­ραπέ­μπει στα γυναικεία πόδια που τα φο­ρού­σαν(Σύνθεση 1993). Δεν αρκεί που το εκ­μαγείο-ούτως ή άλλως- αναπαριστά το πραγματικό χέρι αλλά αυτό το εκμαγείο εί­ναι έτοιμο να πιάσει το κλειδί.(Το κλειδί 1996) Στη Δήλο, έργο του 1996 οι πτυχές δεν αρκεί να τονίζουν το σώμα αλλά το εκφράζουν σε τέτοιο βαθμό ώστε να γίνουν μέρος της σάρκας.
Μια ολόκληρη φιλοσοφική σχολή διατύ­πωσε ως θεωρητικό της στόχο το σύνθημα «αντιστρέψτε τον πλατωνισμό» Η κριτική της πλατωνικής εικόνας και κατ’ επέκταση ο μιμητικός χαρακτήρας της τέχνης υπήρξε ο στόχος της που παραμένει άλλωστε μέχρι σήμερα ζωντανός. Η κριτική στον πλατωνι­σμό εργάζεται αναγκαστικά στο επίπεδο της αναπαράστασης. Δεν αναφέρει ποτέ-για να αποφύγει τις κλασσικές μορφές θεοδικίας- ότι είναι κακό που η τέχνη μιμείται. Ο Fou­cault στο κείμενο του για το Magritte, ο Deleuze πάνω στον Warhol και ο Derrida πάνω στον Cezanne καταφάσκουν απόλυτα το αίτημα της παράδοσης για το μιμητικό χαρακτήρα της τέχνης. Το κάνουν όμως τόσο πολύ ώστε εν τέλει ο μιμητικός αυτός χαρακτήρας να γίνει δυσδιάκριτος. Η κρι­τική αυτή παράδοση εύλογα αναρωτιέται ποια είναι η σημασία και ποια η αναφορά του έργου τέχνης. Σύμφωνα με τον Frege, σε κάθε έργο μπορεί να διακριθεί μια ση­μασία, το Sinn κι από την άλλη πλευρά το νόημα και η αναφορά του(Bedeutung). Σύμφωνα με αυτήν τη διάκριση το έργο κα­θιστά ορατό το μήνυμα και εκπληρώνει το σκοπό του όταν κατευθύνεται προς το ίδιο το πράγμα με σάρκα και οστά. Τότε προς- διορίζεται η αντικειμενικότητά του. Το έργο τέχνης, σύμφωνα με αυτήν την οπτική, πρέ­πει να αποτελεί μια υπόθεση αλήθειας και να εκφράζει την αλήθεια.
Όμως, τα έργα τέχνης παρουσιάζουν από τη σημασιολογική πλευρά τους αρκετές δυ­σκολίες. Αναφέρονται σε κάποιο πράγμα αλλά επίσης αναφέρονται και στον τρόπο με τον οποίο αναφέρονται στο πράγμα. Το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας είναι-λίγο-πολύ- ένα άλλο γνώρισμά τους. Γιατί το ερώτημα περί της αναφοράς του έργου διασπείρεται ανάμεσα σ’ ένα αναφερόμενο ενός πρώτου επιπέδου που θα το ορίζαμε ως το πράγμα κι ένα αναφερόμενο ενός δεύτε­ρου επιπέδου το οποίο θα αποτελούσε τον τρόπο παρουσίασης του. Με αυτήν την έν­νοια το έργο δεν παραπέμπει παρά στον εαυτό του. Όταν όμως αναδιπλώνεται, τότε απομακρύνει και την αναφορά του. Μια αναφορά που αναδιπλώνεται στον εαυτό της δεν προσδιορίζει παρά τον τεράστιο χώρο των ειδώλων. Τότε η ζωγραφική δεν αναπαριστά αλλά απεικονίζει και αυτό μας θυμίζει ο Καραβούζης κλείνοντας ταυτό- χρονα το μάτι.
Το έργο του έχει παραδειγματικό χαρα- κτήρα γιατί μέσα σ’ αυτό οι προηγούμενες απορίες παράγουν έργο, μέσα από το οποίο δίνονται απαντήσεις. Ο καλλιτέχνης εργά- ζεται πάνω στη σχέση της ομοιότητας και της παρομοιότητας. Επίσης, τα έργα του θυμίζουν το γνωστό παράδειγμα του Leo­nardo da Vinci για τον καλλιτέχνη και το θέμα του. Υποθέτουμε λοιπόν ότι ανάμεσα στο ζωγράφο και στο θέμα παρεμβάλλεται ένα τζάμι. Το περίγραμμα του θέματος χα­ράζεται πάνω στο τζάμι. Τότε θα έχει ανα­παραχθεί πάνω στο τζάμι το ίδιο το θέμα. Αν μάλιστα αναπαράγουμε με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του θέματος πάνω στο γυαλί ο θεατής θα προσλαμβάνει την απο­τύπωση στο τζάμι ως το ίδιο το αντικείμενο. Η ιλουζιονιστική οπτική χρειάζεται καλούς τεχνίτες που να μπορούν να μεταμορφω­θούν σε άψογους μιμητές. Μία τέτοια μί­μηση κρύβει από τον θεατή ότι αποτελεί μί­μηση «κάτι που έρχεται σε κατάφωρη αντί­θεση με τη θέση του Αριστοτέλη ό τι η από­λαυση που νοιώθουμε οφείλεται κατεξοχήν στο ότι γνωρίζουμε πως πρόκειται για απο­μίμηση» 6) Αυτή είναι μια άλλη διαπίστωση στην οποία μας οδηγεί το έργο του Καρα­βούζη. Ο σεβασμός της παράδοσης δημι­ουργεί έναν άψογο μιμητή. Ο κατεξοχήν τόπος της απάτης είναι η τέχνη θα διακή­ρυσσε ο Γοργίας. Γίνεται όμως τόσο καλός μιμητής που διαστρέφει το νόημά της. Η πρόταση «αντιστρέψτε τον πλατωνισμό» βρίσκει τον πλέον κομψό υποστηρικτή της.


1. Ο Κόσμος και τα αντικείμενα


Κάποτε θα αντιληφθούμε τι έκανε τόσο μεγάλο αυτόν τον μεγάλο καλλιτέχνη. Ήταν ένας εργάτης που άλλο τίποτα δεν πόθησε παρά να μπει ολάκε­ρος, μ’ όλες του τις δυνάμεις, στο ταπεινό και σκληρό εργαλείο του. Αυτό έμοιαζε με παραίτηση από τη ζωή. Μα ακριβώς μ’ αυτήν του την υπο­μονή κέρδισε τη ζωή. Στο εργαλείο του ήρθε ο κόσμος.

Ο Ρίλκε για τον Ροντέν



Στον κόσμο των πραγμάτων όλα είναι αυτό που απλά είναι και δεν ζητούν τίποτα περισσότερο. Σ’ αυτόν τον κόσμο τα αντι­κείμενα δεν αλλάζουν ταυτότητα. Στα αντι­κείμενα το “είναι” αντιστοιχεί στο είναι ο εαυτός τους, είναι μόνο γι’ αυτό που κατα­σκευάστηκαν. Ένα μπουκάλι για παρά­δειγμα έχει μια συγκεκριμένη χρήση. Το “είναι” του αντικειμένου παραμένει το ίδιο πάντοτε, παντού και σε κάθε περίπτωση. Το “είναι” στον κόσμο των αντικειμένων ση­μαίνει μια ταυτότητα. Σημαίνει κάτι που παραμένει το ίδιο που διατηρείται ως τέ­τοιο.
Αντίθετα στο ιστορικό “είναι”, το “είναι” του δρώντος επιθυμεί να είναι διαφορετικό. Η διαφορά δεν σημαίνει απλά ότι το μπου­κάλι είναι διαφορετικό από ένα δοχείο. Στο ιστορικό “είναι” τίποτα δεν παραμένει ταυ­τόσημο. Το “είναι” στον κόσμο των πραγ­μάτων είναι ταυτότητα και στην ιστορία σημαίνει διαφορά. Βέβαια πρέπει να ομο­λογήσουμε ότι ένας τέτοιος απόλυτος δυϊ­σμός δεν υφίσταται στην πραγματικότητα. Το πρόβλημα δεν είναι να μάθουμε εάν υπάρχουν μόνο άνθρωποι και πράγματα. Δεν είναι δυνατό να διαχωρίσεις το υποκεί­μενο από το αντικείμενο. «Αυτό που πραγ­ματικά υπάρχει -αφού πρόκειται για την πραγματικότητα για την οποία μιλάμε- και αφού μιλάμε πράγματι για την πραγματικό­τητα, δεν μπορεί να τίθεται θέμα για μας παρά για την πραγματικότητα- για την οποία μιλάμε, επαναλαμβάνω αυτό που πραγματικά υπάρχει είναι το υποκείμενο που γνωρίζει το αντικείμενο» 7)
Για να διαφοροποιήσουμε τα λόγια του Κοjeve: μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι τα μπουκάλια που βλέπω απέναντί μου και τα λόγια που εκφέρω αποτελούν μέρος αυτών των μπουκαλιών όσο μέρος αναπόσπαστο είναι το υλικό που με αυτό φτιάχτηκαν. Θα μπορούσε όμως το μπουκάλι να παραμείνει μπουκάλι σε έναν κόσμο σιωπηλό;



1.1Giorgio Morandi και Σαράντης Καρα- βούζης.

Συχνά συνδέεται το έργο του Καραβούζη με αυτό του Μοrandi. Όντως και στους δυο καλλιτέχνες μπορεί να αναζητηθούν κά- ποιες κοινές συνισταμένες. α) Η προτεραιό- τητα του ορατού κόσμου, αυτού που καθη­μερινά ζούμε ως θέμα του έργου τους. β) Καθετί αποτελεί ένα μυστήριο, ό εαυτός μας, όλα τα πράγματα ακόμα και τα απλά κι ταπεινά. γ) Και οι δυο θεωρούν ότι τίποτα δεν είναι περισσότερο αφαιρετικό, περισ- σότερο μη πραγματικό από αυτό που βλέ­πουμε στην πραγματικότητα. Γνωρίζουμε άλλωστε ότι ο αντικειμενικός κόσμος δεν υπάρχει σε καμία περίπτωση όπως τον βλέ­πουμε και τον κατανοούμε. Δεν έχει καμιά δική του εσωτερική σημασία σαν τις σημα­σίες που εμείς δίνουμε. 8)
Ο Μοrandi δεν ταυτίζεται με μια συγ- κεκριμένη σχολή ζωγραφικής. Επίδραση άσκησαν πάνω του οι μεταιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, οι Γάλλοι πουριστές καθώς και ο Cezanne του οποίου η έμφαση στη φόρμα και στις επίπεδες επιφάνειες χρώματος υπήρξε ορατή στο έργο του Morandi.Η εσωτερική προσέγγιση στην τέχνη έδωσε σιωπηλά τοπία κι αφοπλιστικά απλές συν­θέσεις με νεκρές φύσεις. Σε αυτές τις συν­θέσεις βρίσκουμε την ευαισθησία στους τό­νους και τη λεπτότητα στο σχέδιο. Τα χρώ­ματά του περιορίζονται σε αργυρώδη λευκά, γκριζωπά πράσινα ή καφετιές όμπρες. Τα μπουκάλια και τα βάζα του με- ταφέρουν στον θεατή τη στοχαστική διά­θεση που δημιουργούν τα έργα της Ιταλικής αναγέννησης. Έχουμε στην, περί- πτωση του, την ιδεατικοποίηση των απλών αντι­κειμένων. Κατακτάται η μνημειακότητα μέσα από μια χαμηλόφωνη θεματικά και ζωγραφικά σκάλα. Τα ταπεινά αντικείμενα γίνονται ο κόσμος του. Ο κόσμος του είναι η επιφάνεια ενός τραπεζιού. Μας πείθει ότι μπορούμε να δούμε τον κόσμο ως μια επι­φάνεια τραπεζιού.
Οι συνάφειες που περιγράψαμε ανάμεσα στους δυο καλλιτέχνες είναι, κατά κάποιο τρόπο, εξωτερικές. Ο Morandi και o Kαραβούζης ανήκουν σε διαφορετικές εικαστικές παραδόσεις. Ο πρώτος ακο- λουθεί την παράδοση του Cezanne. O ίδιος διακήρυσσε πως εάν υπάρχει κάποιος από τη γενιά του των νέων ζωγράφων που ακολούθησε παθιασμένα την επικαιρότητα της γαλλικής τέχνης ήταν αυτός. Δημιουργεί εντύπωση στον παρατηρητή η αβεβαιότητα με την οποία τοποθετεί τα αντικείμενα μέσα στο τελάρο. Στην εικαστική σύνθεση του Morandi συμβα- δίζουν το άγγιγμα και η παρατήρηση. Θυμίζουν οι συνθέσεις του την περιβόητη αμφιβολία του Cezanne και τις παρατηρήσεις του Merleau Ponty όταν έγραφε πως ο Cezanne επιθυμούσε να ζωγραφίσει το υλικό ώστε να του δώσει φόρμα και τάξη που θα γεννιέται από μια αυθόρμητη οργάνωση. Ο Merleau Ponty θεωρούσε πως ο Cezanne διαχώριζε την αυθόρμητη τάξη των αισθητών αντι- κειμένων από την τάξη των Ιδεών και των επιστημών. 10) Στη «νεκρή φύση με μήλα» του Cezanne(1895-98) τα μήλα είναι έτοιμα να πέσουν από το τραπέζι, η διάταξη της σύνθεσης απλώνεται από τα αριστερά στα δεξιά και παράλληλα σαν να γέρνουν προς τα κάτω. Συχνά, ο Morandi ακολουθεί αυ- τήν τη λογική. Τα αντικείμενα αιωρούνται στο κενό. Ο χώρος της σύνθεσης παραμένει ασταθής. Πρόκειται για μια πλαστική λύση που ο καλλιτέχνης δανείζεται από την σεζανική παράδοση. Η διερεύνηση των σχέσεων ανάμεσα στα αντικείμενα είναι ένα θέμα που συναντάται ήδη στον Cezanne αλλά και στη συνέχεια στον Μοrandi. Η μετέωρη τοποθέτηση των αντικειμένων στο χώρο και η σχέση τους με το κενό και την άκρη του χώρου είναι ένα θέμα που διαπραγματεύεται ο Μοrandi στη σειρά με τις νεκρές του φύσεις το 1948-49. Στο τέλος της σειράς αυτής παρατηρούμε τα αντικείμενα να μετατοπίζονται στην άκρη του τραπεζιού η οποία, παραδόξως, γίνεται το κέντρο του πίνακα. Κάποια αντικείμενα βρίσκονται σε κατάσταση μετεωρισμού στο κενό. Σε αυτήν την ενότητα η τοποθέτηση του αντικειμένου κινδυνεύει. Αντίθετα, στην ενότητα με τις νεκρές φύσεις του 1955 η σχέση του αντικειμένου με το κενό επανέρχεται. Όμως, η τοποθέτηση του αντικειμένου δεν διατρέχει στην περίπτωση αυτή κίνδυνο αφού μια σκιά καλύπτει προστατευτικά το πίσω μέρος του τραπεζιού.
Το έργο του είναι μια διαρκής επανάληψη του ίδιου. Όμως, οι σειρές των αντικειμένων διαφοροποιούνται από μια ένταση της αμοιβαιότητας που προέρχεται από τη διάταξή τους μέσα στο χώρο. Για παράδειγμα οι σχέσεις ανάμεσα στο κενό και το πλήρες ή ανάμεσα στις γυμνές και τις πλήρεις επιφάνειες τις οποίες θα περιμέναμε να δεσπόζουν στο χώρο. Αντίθετα, η διά- ταξή τους δημιουργεί ένα μετεωρισμό κάνοντας τις τελικά εύθραυστες.
Η Jeanine Warnod με την ευκαιρία της πρώτης ατομικής έκθεσης του Καραβούζη στο Παρίσι (1974) σημείωνε, «αρχικά πηγαίνει ο νους μας στη ζωγραφική του Μοράντι. Δεν αργεί όμως να διαπιστώσει ότι πολύ γρήγορα ο καλλιτέχνης αποδεσμεύεται για να δώσει στα περίφημα μπουκάλια του την όψη μιας απολιθωμένης ανθρώπινης φιγούρας ή για να περιβάλει τα βραχώδη τοπία του με την αίσθηση του μυστηρίου και της ήρεμης μεγαλοπρέπειας. Πρόκειται για ένα έργο που σου κεντρίζει το ενδιαφέρον με την αδρή του γραφή και την εκφραστική του ακρίβεια και καθαρότητα κι αυτό σε αντίθεση με την αβεβαιότητα της φόρμας που συναντάμε στο έργο του Morandi.” 11)
Στον Καραβούζη δεν υπάρχει η αυθόρμητη οργάνωση του χώρου, ούτε η αβεβαιότητα της φόρμας. Αντίθετα, όλα εδώ είναι προγραμματισμένα, η οργάνωση και η σύνθεση του θέματος. Δεν υπάρχει χώρος για το αυθόρμητο και το τυχαίο. Ο Καραβούζης παραπέμπει σε μια άλλη εικα- στική παράδοση που οδηγεί πίσω στους μεγάλους ζωγράφους των νεκρών φύσεων του Mπαρόκ. Επίσης, η θεωρητική διατύ- πωση του έργου του ανάγεται στο φιλόσοφο του μπαρόκ, στον Leibniz. Στον Cezanne και τον Morandi το πρόβλημα που οδηγεί το έργο τους είναι η φόρμα του αντικειμένου. Στον Καραβούζη το ερώτημα μετατρέπεται στο «τι είναι το αντικείμενο».



1.2 Jean Baptiste Chardin και o Francisco de Zurbaran

Στον Jean Baptiste Chardin, τον Cotan και στον Francisco de Zurbaran παρα- πέμπει περισσότερο το έργο του Σ.Καρα- βούζη παρά στον Μοράντι. O Cotan υπήρξε ένας ζωγράφος που ασχολήθηκε, σχεδόν αποκλειστικά, με τη νεκρή φύση. Ο λεπ- τομερής ρεαλισμός, η οπτική αρμονία, ο ιλλουζιονισμός του βάθους δημιουργεί μια μυστικιστική πνευματικότητα. Ο Cotan κα- τάφάσκει το καθημερινό. Τα θέματά του κατακτούν τη μνημειακότητα μέσα από την απλότητα, την πνευματικότητα που αντανα- κλάται στην λεπτομερή περιγραφή του ορατού. Στο έργο του Chardin η γοητεία που ασκεί μια νεκρή φύση προέρχεται -και σ’ αυτόν- από τη σαγήνευση σε βαθμό φετιχισμού που ασκεί η απλή παρουσία του αντικειμένου. Ζωγραφίζει τα αντικείμενά του μέχρι να γίνουν τα ίδια με την SANCHEZ COSANCHEZ CSANCHEZ COTSANCHEZ COTANSANCHEZ COTπραγματικότητα. Η αλήθεια του αντι- κειμένου είναι η λεπτομερής αναπαρά- στασή του. Με το έργο του Francisco de Zurbaran η συνάφεια είναι μεγαλύτερη. 12)
Ο Francisco de Zurbaran είναι γνωστός περισσότερο για την απεικόνιση των αγίων του. Στις λίγες νεκρές του φύσεις απλοποιεί το αντικείμενο του στα ουσιώδη του χαρακτηριστικά. Δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος συμβολισμός. Και σ’ αυτήν την περίπτωση η απλή παράθεση των αντι- κειμένων είναι που δίνει και το μυστηριακό τόνο στο έργο. Το ύφος του Francisco de Zurbaran θεμελιώνεται στη Σεβίλλη μέχρι το 1692. Υπάρχει η επίδραση του Velasquez πάνω του. Χρησιμοποιεί τον να- τουραλισμό για να εκφράσει την εσωτερική θρησκευτική του στάση. Μια μπρούτζινη κούπα σε ένα ασημένιο πιατάκι, ένα λευκό πήλινο αγγείο. Ένα αβερνίκωτο βάζο τερακότας, μια μικρή άσπρη κανάτα πάνω σ’ ένα ασημένιο πιατάκι. Όλα τα αντι- κείμενα παρατίθενται στην επιφάνεια. Κα- νένας διάκοσμος, μέσα σε μια γραμμική σύνθεση που δίνει έμφαση στην πραγ- ματικότητα της σκηνής. Οι απόστολοι, οι άγιοί του καθώς και οι μοναχοί ζωγρα- φίζονται συνήθως μ’ ένα γλυπτικό τρόπο και με έμφαση στις λεπτομέρειες και στις πτυχές των ενδυμάτων τους.
Το έργο του αποτελεί ένα συνδυασμό ρεαλισμού και συνάμα θρησκευτικής εκφραστικότητας. Στην παραπάνω νεκρή φύση, στο καφέ σκοτεινό φόντο εισέρχεται το φως ελεγχόμενα και διακριτικά. Η παράθεση των αντικειμένων, οι επιμε- λημένες σκιές τους και οι όγκοι δεν οδηγούν σε κάποιον εξωτερικό συμ- βολισμό. Είναι αυτό που φαίνεται και γι’ αυτό το λόγο κατακτά την αινιγμα- τικότητά του 13) Ο ρεαλισμός του έργου και παράλληλα ο αινιγματικός του χαρα- κτήρας συνιστούν μια αντίφαση η οποία μπορεί να γίνει κατανοητή εάν το δίλημμα αυτό αναχθεί σε κάποιους θεωρητικούς όρους της φιλοσοφίας του Μπαρόκ.
Ο Leibniz, στο έργο του Meditationes de cognitione (1684), χρησιμοποιούσε εκ νέου την Αριστοτελική διάκριση ανάμεσα στις γενικές αλήθειες και τα γεγονότα της εμπειρίας. Στον Leibniz, ο διαχωρισμός βρίσκεται ανάμεσα στις vérités éternelles και στις vérités de fait. Οι δυο πηγές της γνώσης είναι ενορατικές γιατί αντλούν την εγκυρότητά τους από τον εαυτό τους. Ονομάζονται primae veritates. Αυτές τις πρώτες αλήθειες ο Leibniz τις συνδέει με γνωρίσματα που στην καρτεσιανή φιλοσοφία χαρακτήριζαν τις αυτονόητες ενορατικές αλήθειες, όπως την καθαρότητα και τη σαφήνεια. Καθαρή είναι μια παράσταση που διακρίνεται από όλες τις άλλες και μπορεί να χρησιμεύει ώστε να αναγνωριστεί το αντικείμενο της. Σαφής είναι η παράσταση όταν είναι καθαρή ως προς τα συγκροτησιακά επιμέρους τμήματά της. Με αυτήν τη διάκριση οι αλήθειες που αναφέρονται σε γεγονότα είναι καθαρές αλλά όχι σαφείς. Αυτό που έχει σημασία στις νεκρές φύσεις του μπαρόκ είναι ότι η απεικόνιση των πραγμάτων αποτελεί μια εμπειρική αλήθεια η οποία είναι in natura rerum και για τη διάνοια του Θεού είναι ορθά θεμελιωμένη. Μια απεικόνιση του αντικειμένου πρέπει να είναι ρεαλιστική για να είναι μεταφυσική. Επίσης, μια παράσταση in natura rerum είναι συμμετρική σε αντίθεση με τις ασύμμετρες παραστάσεις. Στη φιλοσοφία του Mπαρόκ, η απεικόνιση της φύσης αποκτούσε το πραγματικό της νόημα ως νεκρή φύση. Τότε μόνο κατάφερνε να αντιληφθεί το in natura rerum σαν την κρυπτογράφηση ενός στοιχείου που δεν ήταν πλέον φυσικό αλλά ιστορικό. Δεν πρόκειται για μια ζωγραφική συμφιλιωμένη με τη φύση αλλά για ζωγραφική που παρουσίαζε για πρώτη φορά το θέμα της παρουσίασης (apparition) του αντικειμένου ως κεντρικό.


1.3 Η μεταμόρφωση του αντικειμένου

Η μεταμόρφωση του αντικειμένου είναι το κατεξοχήν πρόβλημα που τέθηκε από τη σύγχρονη φιλοσοφία. Δεν αποτελεί πρόβλημα καθαρά εικαστικό αν και το ερώτημα που θέτει η φύση του αντι- κειμένου βρίσκει πειστικές απαντήσεις στο χώρο της εικαστικής δημιουργίας. Αυτή η μεταμόρφωση του αντικειμένου-και η ζωγραφική του Σαράντη Καραβούζη αποτελεί μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της- υπάρχει σαν αίτημα της ύστερης φιλοσοφίας του Γερμανικού Ιδεαλισμού για τον οποίο το σημαντικό που προβάλλει ένα έργο τέχνης είναι αυτό που το ίδιο υπόσχεται και όχι η προσωπική ευαρέσκεια. Η apparition του αντικειμένου γίνεται το ουσιώδες και ο διαλογισμός πάνω σ’ αυτή μετατρέπεται σε στόχο της υπερβατικής φιλοσοφίας. Το αίτημα αυτής της μεταμόρφωσης είναι κυρίαρχο στην εικαστική δημιουργία κι ως τέτοιο έχει μια μεγάλη προϊστορία. Η αισθητική από- στασιοποίηση των καθημερινών αντι- κειμένων δεν ανάγεται στον Marcel Duchamps. Παρατηρώντας τα έργα του Zurbaran, του Morandi ή του Καραβούζη είμαστε μπροστά στην κατάφαση της μεταφυσικής οπτικής σύμφωνα με την οποία κάθε ταπεινό αντικείμενο μπορεί να αποτελέσει προϊόν μιας αισθητικής απόλαυσης. Μάλιστα, θα έπρεπε να αναρωτηθούμε τι θα συνέβαινε εάν τα μπουκάλια του Morandi ή του Καραβούζη τα παίρναμε από τις συνθέσεις τους και τα παρουσιάζαμε με σάρκα και οστά. Ποια αποτελέσματα θα προσδοκούσαμε εάν αντί μιας έκθεσης με έργα του Morandi βάζαμε στη θέση τους τα πραγματικά αντικείμενα έτσι ώστε ο χώρος μιας γκαλερί θα είχε ως θέμα του τα τραπέζια των ζωγράφων πάνω στα οποία θα παρουσιάζονταν τα σκονισμένα μπουκάλια. Η apparition του αντικειμένου τότε θα έχανε το νόημά της και μαζί της η έννοια της αίγλης που είχε υπόψη του ο Β. Benjamin ορίζοντάς την ως το ανεπανάληπτο όραμα ενός χώρου, μακρινού όσο κι αν φαίνεται κοντινός. Για τον Walter Benjamin το κατεξοχήν μακρινό είναι το απλησίαστο. Το απλησίαστο είναι όμως μια βασική ιδιότητα της λατρευτικής εικόνας. Παραμένει -κατά τη φύση της- «μακρινή» όσο κοντά κι αν είναι. Η εγγύτητα που απορρέει από την ύλη της δεν αίρει την απόσταση που διατηρεί ως φαινόμενο. Η έννοια της απόστασης είναι το χαρακτηριστικό στοιχείο της αίγλης. Βέβαια, η αισθητική αποστασιοποίηση του αντικειμένου των ημερών μας έχει ακριβώς ως στόχο την καταστροφή της αίγλης του αντικειμένου. Τι κριτικά αποτελέσματα όμως φέρνει αυτή η καταστροφή; Ο Theodor Adorno επεσήμανε «Το μη υπαρ- κτό μπορεί να αναδύεται ξαφνικά στα έργα τέχνης αλλά δεν το καταλαμβάνουν αυτούσιο ως δια μαγείας. Το μη υπαρκτό είναι γι’ αυτά διαμεσολαβημένο από τα θρύψαλα του υπαρκτού κόσμου, τα οποία συγκε- ντρώνονται στα έργα τέχνης για να συνθέσουν την apparition” 14)
Το αίτημα της apparition δεν σημαίνει μια υπέρβαση της πραγματικότητας αλλά ούτε και το αντίθετό της, δηλαδή μια υπέρβαση της αναπαράστασης μέσα από την προβολή του αντικειμένου με σάρκα κι’ οστά.Η απόλυτη άρνηση της πραγ- ματικότητας αλλά κι’ η υπέρβαση της αναπαράστασης προς χάριν της αντίληψης δημιουργούν την ίδια χαρακτηριστική μορφή θεοδικίας. «Είναι κακό που το παραστατικό είναι καλό». Η υπέρβαση της αναπαράστασης θυμίζει έναν από- χαιρετισμό στα όπλα κι έναν αποχαιρετισμό στα αιτήματα της νεωτερικότητας. Η επιστροφή στην εμπειρία με τον τρόπο της αποστασιοποίησης οδηγεί σ’ έναν ακραίο ποζιτιβισμό. Αυτό που βλέπετε είναι επιτέλους αυτό εδώ με σάρκα και οστά. Σε αυτήν την περίπτωση δεν υπάρχει πιο ισχυρή επιβεβαιωτική λειτουργία από το ίδιο το αντικείμενο.
Αυτή η προσπάθεια δεν συνάδει τα κριτικά αποτελέσματα που προσδοκά. Στο έργο του Σαράντη Καραβούζη έχουμε μια εκλεπτυσμένη μορφή στρατηγήματος. Πιστεύει, όντως, ότι η τέχνη δεν μπορεί να αποβάλλει την παραστατικότητα. Εάν συνέβαινε κάτι τέτοιο τότε θα γινόταν το ένα και το αυτό με τη θεωρία και στην περίπτωση αυτή θα αγνοούσε τη διαφορά της από τη συλλογιστική σκέψη. Η τέχνη όμως δεν είναι ποτέ απλά μόνο εποπτική και παραστατική, είναι και αντικείμενο της σκέψης. Στο έργο του, η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο πνευματικό και το παραστατικό στοιχείο είναι προφανής. Αυτή η λεπτή ισορροπία –προφανής άλλωστε σε ένα μεγάλο μέρος της ιστορίας της νεκρής φύσης- παίρνει μέσα στα έργα του ένα μνημειακό χαρακτήρα. Δέχεται να υποταχτεί ,φαινομενικά όμως, στις απαιτήσεις του ρεαλισμού. Ο Λόγος είναι το φως που φωτίζει κάθε ον όπως επίσης και το πιο ταπεινό αντικείμενο θα έλεγαν ο Cotan και ο Zurbaran. Συνέπεια αυτής της συνθήκης : είναι αδύνατο να μιλήσουμε ενάντια στο αληθές, το καλό ή το ωραίο. Ό,τι μπορούμε να πούμε για το ωραίο είναι «είναι ωραίο που το ωραίο είναι ωραίο ή ακόμα και η αντίθετη θέση δεν είναι ωραίο που το ωραίο είναι ωραίο Και στις δυο περιπτώσεις οδηγούμαστε σε μια αμφισβήτηση της φαινομενικότητας του. Αυτό θέλει να μας πει η ειρωνική πρόταση του J.Derrida στο “Sending, on representation’ πως όλοι οι μεταμοντέρνοι κριτικοί συμφωνούν μόνο σ’ ένα πράγμα ότι η αναπαράσταση είναι κάτι το κακό. Για το ωραίο ισχύει η ένσταση που προβάλλει ο J.Derrida: «Μη μπορώντας να λειτουργήσει στο εσωτερικό του λόγου από τη στιγμή που προφέρεται, η επανάσταση κατά του λόγου έχει λοιπόν την πάντοτε περιορισμένη έκταση εκείνου που λέμε, ακριβώς στη γλώσσα του υπουργείου εσωτερικών, αναταραχή.» 15)
Ο Καραβούζης συνδιαλέγεται με τη μεταφυσική παράδοση. Στην περίπτωση αυτή δεν εννοούμε το αντίστοιχο εικαστικό ρεύμα. Μέσα σ’ αυτήν την παράδοση δεν επιλέγει τη στάση μιας Ueberwindung, μιας δηλαδή υπέρβασης της μεταφυσικής όσο μιας Verwindung. Verwindung σημαίνει ένα αναλαμβάνειν με την έννοια της ανάρρωσης από μια ασθένεια, την αποστολή (ενός μηνύματος) ή ενός ανατίθεσθαι με τη γενικότερη σημασία της έννοιας. Ο Καραβούζης βρίσκεται σε μια κατάσταση Verwindung απέναντι στη μεταφυσική παράδοση. Πιστεύει ότι αυτήν την παράδοση δεν μπορούμε να την εγκατα- λείψουμε όπως πετάμε ένα ρούχο. Η παράδοση αυτή μας συγκροτεί. Δεν μπορούμε να αναφερθούμε παρά μόνο σ’ αυτήν, να την αναγνωρίσουμε σαν κάτι που μας κλητεύει. Το έργο του Καραβούζη λειτουργώντας στο εσωτερικό του λόγου και της παράστασης επιφέρει σημα- ντικότερα αποτελέσματα από την αισθητική αποστασιοποίηση του αντικειμένου που προτείνει ο Marcel Duchamps. Αυτός οδηγείται μόνο σε μια καταγγελία της φαινομενικότητας της αλήθειας.


1.4 Ομοιότητα και πανομοιότητα

Ο Deleuze, στο Différence et répétition, θεωρούσε ότι τα κουτιά Brillo του Warhol ήταν ένα καλό παράδειγμα για να αποφύγουμε την κλασική αντίληψη της φιλοσοφίας της αναπαράστασης. Ονομάζει την παραδοσιακή φιλοσοφία ως "φιλοσοφία της αναπα­ράστασης". «Είναι υποταγμένη στην κυριαρχία της αρχής της ταυτότητας, της οποίας βρίσκουμε το αποτύπωμα στο προ­σθετικό πρόσφυμα ΑΝΑ της λέξης "ανα-παράσταση". έπεται ότι σ' αυτή τη φιλοσοφία το άγνωστο δεν είναι ποτέ τίποτα' άλλο από γνωστό όχι ακόμα ανά-γνωρισμένο, ότι η μάθηση είναι η ανάμνηση, ότι συνα­ντώ είναι αν-ευρίσκω, ό,τι φεύγω είναι επ-αν-έρχομαι κ,λ.π.» 16) Ο Deleuze χρειάζεται τα κουτιά Brillo γιατί σ’ αυτά εισέρχεται άμεσα το πρόβλημα της επανάληψης. H διαφορά μεταξύ του βρίσκω και του αν-ευρίσκω είναι το διάστημα που χωρίζει μια εμπειρία από την επανάληψη της. Από εδώ πηγάζει το πρόβλημα της επανάληψης: ό­σο τελειό- τερη είναι μια επανάληψη (όπως στην περίπτωση των βιομηχανικών αντικειμένων που παράγονται σε αλυσί­δα,) τόσο λιγότερο μπορεί ο παραδοσιακός φιλόσοφος ή ο θεωρητικός της τέχνης να πει πού βρίσκεται η διαφορά. Αυτά τα φαινόμενα της επανά­ληψης είναι μια προνομιακή οδός πρόσβασης σε μια κατανόη­ση της διαφοράς περισσότερο αυθεντική. Η ομοιότητα παραμένει στην αναπαράσταση. Στο χώρο της επανάληψης λειτουργεί η πανο- μοιότητα.
Τα έργα του Καραβούζη με τα μπουκάλια λειτουργούν πάνω στην αποσύνδεση του όμοιου (resemblance) με το πανομοιότυπο(similitude). Η ομοιότητα έχει κάποιο πρότυπο, ένα πρωταρχικό στοιχείο, την πρωταρχική παρουσίαση που αναφέρει ο Husserl. Το παρόμοιο αναπτύσσεται σε σειρές στις οποίες δεν υφίσταται αρχή ή τέλος αλλά έχουμε έναν πολλαπλασιασμό του πανομοιότυπου με μικρές, κάθε φορά, παραλλαγές. Στην ομοιότητα στόχος είναι η αναπαράσταση, στο πανομοιότυπο η επανάληψη. Ο Foucault θεωρούσε ότι η ομοιότητα προσφέρει για αναγνώριση αυτό που είναι προφανές. Αντίθετα, το παρόμοιο προσ- φέρει αυτό που τα αναγνωρίσιμα αντι- κείμενα κρύβουν και καθιστούν μη ορατό. Η ομοιότητα προσφέρει πάντα μια μοναδική πρόταση πάντα την ίδια. Η παρομοιότητα πολλαπλασιάζει το πλήθος των προτάσεων.
Ο Καραβούζης επαναλαμβάνει ότι το ίδιο αντικείμενο μέσα στις ποικίλες επα- ναλήψεις του παραμένει άγνωστο. Οι ιδιότητές που κάθε φορά προβάλλουν πάνω στο τελάρο επιβεβαιώνουν αυτό το γεγονός. Στόχος είναι η ανάδειξη του κρυμμένου κι αυτό σε μια ad infinitum σειρά. Όσο, όμως, το αντικείμενο επαναλαμβάνεται επιμε- λημένα με μικρές ή μεγαλύτερες διαφορές σε κάθε νέα οπτική του τόσο απομα- κρύνεται η σχέση του με το πρότυπο και την κατάφαση μιας αναπαράστασης. Η παρατήρηση του όντος συμβαδίζει παράλ- ληλα με μια απόσταση(Ferne) από αυτό. 17)
Ο Deleuze αποκηρύσσει τη σύγχυση αυτή της έννοιας της διαφοράς προτείνοντας μια διαφορά απλώς εννοιολογι­κή. Η εννοιολογική διαφορά είναι η διαφορά στην καρδιά της ταυτότητας: τότε η διαφορά μετατρέπεται σε μια διαφορά ειδική μέσα σε μια γενική ταυτότητα. Όμως, η έννοια της διαφοράς θα έπρεπε να επιτρέπει τη σκέψη, όχι μόνον της διαφοράς μέσα στην ταυτότητα, αλλά της διαφοράς μεταξύ ταυτότητας και μη-ταυτότητας.
Η ματ ένδυση των μπουκαλιών του Καραβούζη θέλει να δείξει τη σταθερότητα του αντικειμένου. Μια φόρμα που είναι σε αντίθεση με τον μπεργκσονικό δυναμισμό του αντικειμένου που εξεθείαζαν οι Cezanne-Morandi ή βρίσκεται σε αντίθεση με την ανάπτυξη του μπουκαλιού στο χώρο όπως την παρουσίαζε ο Uberto Bouzioni. Η απουσία του μπεργκσονισμού πάνω στο αντικείμενο γίνεται προς όφελος ενός βιομηχανικού μπουκαλιού στο οποίο κυρίαρχη είναι η επικράτηση της πανομοιότητας. Στα αντικείμενα του απουσιάζει αυτό που συνήθως αποκαλείται ουσιώδες σχήμα. Τα αντικείμενα αυτά είναι ανάλογα με τα objectiles που έχει κατά νου ο Bernard Cache. Τα χαρακτηριστικά αυτών των αντικειμένων είναι ότι σ’ αυτά δεν εφαρμόζεται πλέον μια προκαθορισμένη μορφή σε μια αδρανή ύλη. Πλέον τίθενται οι παράμετροι μιας επιφάνειας μεταβλητής καμπυλότητας. Στα αντικείμενα αυτά η εικόνα προηγείται του αντικειμένου. Η εικόνα του αντικειμένου είναι πρωταρ- χικότερη από το ίδιο το αντικείμενο.
Ο ζωγράφος δεν χρειάζεται να διαχωρίσει την ομοιότητα από την επιβεβαιωτική λειτουργία της αναπαράστασης. Ο Κandinsky κι ο Κlee προσδιορίζουν τα αντικείμενα ως πράγματα: το αντικείμενο-άνθρωπος, το αντικείμενο-μπουκάλι, το αντικείμενο εκκλησία. Ο Καραβούζης δεν χρειάζεται να προσφύγει σε αυτόν το διαχωρισμό. Γι’ αυτόν αρκεί μόνο να τον τονίσει περισσότερο. Από αυτό το σημείο ο Καραβούζης υφαίνει τις στρατηγικές του. Από τη μια πλευρά υπάρχουν στοιχεία της ιλλουζιονιστικής αντίληψης. Σε αυτήν την περίπτωση ο θεατής παρατηρεί μια εικόνα και μέσα σ’ αυτό το γεγονός δεν αντιλαμβάνεται το αντικείμενο αλλά εκείνο που του μοιάζει. Έχουμε λοιπόν τη διάκριση ανάμεσα στο αντικείμενο και την εικόνα ή το ομοίωμά του.
Τι συμβαίνει όμως στην περίπτωση-και ο Καραβούζης αυτό μας θυμίζει- που η παρατήρηση του αναπαριστώμενου αντι- κειμένου μας δημιουργεί την ίδια την πανομοιότυπη εμπειρία με το αντικείμενο με σάρκα και οστά? Εδώ, θυμόμαστε τα μυστικά της ιλουζιονιστικής ζωγραφικής στα οποία το έργο του μας παραπέμπει. Άλλωστε, η ιλλουζιονιστική αντίληψη για τη ζωγραφική αποκτά ενδιαφέρον μόνο όταν ο θεατής φαίνεται να προσλαμβάνει το θέμα με σάρκα κι οστά αλλά στην πραγμα- τικότητα προσλαμβάνει μια εικόνα. Κάποιος πιστεύει ότι βρίσκεται ενώπιον της πραγματικότητας ενώ στην ουσία βρίσκεται ενώπιον ενός ειδώλου. Η ψευδαίσθηση μιας ομοιότητας είναι το αίτημα της ιλλουζιο- νιστικής λογικής. Αυτό που βλέπετε εδώ δεν είναι ένα σύνολο από γραμμές αλλά μια σειρά από μπουκάλια. Στην παράδοση αυτή το «σαν να» είναι ισχυρό.
Η δεύτερη στρατηγική είναι εντελώς διαφορετική από την πρώτη. Η παράδοση της οφθαλμαπάτης είναι προσκολλημένη στο ίδιο. Για τον Καραβούζη δεν αρκεί αυτό. Οι ατέλειωτα επαναλαμβανόμενες σειρές των αντικειμένων ολοένα κι απομακρύνονται από την ηγεμονία του ίδιου. Ο Καραβούζης επαναλαμβάνει τα λόγια του Giacometti «πως για την υπόλοιπη ζωή μου θέλω να ζωγραφίζω την ίδια πάντα καρέκλα». Οι σειρές του Καραβούζη λειτουργούν διαλυτικά-ενώ την επιβε- βαιώνουν-απέναντι στην παράσταση. Τότε βρισκόμαστε στον πυρήνα της εννοιο- λογικής διαφοράς μέσα στην ταυτότητα . «Το παρόμοιο αναπτύσσεται σε σειρές που δεν έχουν ούτε αρχή ούτε τέλος, τις οποίες μπορούμε να διατρέξουμε προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση, που δεν υπακούουν σε καμιά ιεραρχία, αλλά πολλαπλασιάζονται με μικρές διαφορές. Η ομοιότητα χρησιμεύει στην αναπαράσταση, η οποία βασιλεύει πάνω της. Η παρομοιότητα χρησιμεύει στην επανάληψη, η οποία προχωρεί μέσω αυτής. Η ομοιότητα οργανώνεται σε μοντέλο που είναι επιφορτισμένο να οδηγεί στην αναγνώριση, η παρομοιότητα οδηγεί στην κυκλοφορία του ειδώλου ως απροσδιόριστη και αντιστρεπτή σχέση ανάμεσα σε δυο παρόμοια στοιχεία.» 18) Τα αντικείμενα του Καραβούζη αυτήν την αδιαμφισβήτητη διαφορά που είναι παράλληλα ασύλληπτη μας θυμίζουν. Η πανομοιότητα των μπουκαλιών τα μετατρέπει σε είδωλα, ομοιώματα,simulacra. Τα μεταφυσικά έργα διατηρούν «φαινομενικά» τους όρους της πλατωνικής μίμησης μεταφέροντας την έννοια του simulacrum μέσα στον πυρήνα της παράστασης.
Η εικόνα είναι μια ένδειξη που οδηγεί σ’ ένα μοντέλο. Όμως, η σειρά των ειδώλων καταστρέφει αυτό το πατρόν. Τα μπουκάλια του Καραβούζη αποτελούν την εξέλιξη του ειδώλου που πολλαπλασιάζεται μέσα στο χώρο του τελάρου ή γενικότερα μέσα στην εξέλιξη του έργου του. Η παρομοιότητα δεν παραπέμπει παρά μόνο στον εαυτό της. Η ένταση που περιγράφεται είναι ανάμεσα σε δυο καταστάσεις που τέμνουν το έργο. Μια σκέψη της εικόνας και μιας σκέψης του ομοιώματος και του παρόμοιου.
Ο Michel Foucault τέλειωνε το κείμενο του για τον Magritte σημειώνοντας θα’ ρθει μια μέρα που η εικόνα η ίδια μαζί με το όνομά της θα χάσει τελείως την ταυτότητα μέσω μιας ατέρμονης παρομοιότητας εκτεινόμενης στο μήκος μιας μεγάλης σειράς. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell ή διαφορετικά, στην περίπτωση μας, μπουκάλια, μπουκάλια, μπουκάλια, μπουκάλια.
Tα μπουκάλια του δεν αποτελούν κάποια στατικά αντικείμενα που αιχμαλωτίζουν και περιορίζουν το ορατό. Στην περίπτωσή μας, το πραγματικό δεν αποκρυσταλλώνεται σε ακίνητα-αμετάβλητα σημεία. Αντίθετα, αυτές οι λιτές εικόνες αποτελούν περισ- σότερο «ένα ταξίδι του πνεύματος», ένα χώρο ανοιχτό και ταυτόχρονα αέρινο. Αυτό είχε κατά νου η Ε. Βακαλό όταν σημείωνε πως «κάτω από την ουδέτερη επιφάνεια, η είσοδος στο σώμα της σιωπής των πραγμάτων και η γνωριμία σ’ αυτό το επίπεδο, της πολυτιμότητας του ταπεινού, ξεπερνάει την καθημερινότητά τους και τα αναδεικνύει σαν μοναδικές παρουσίες. Πολλαπλασιάζονται εκεί ήχοι αόριστοι ψιθύρων, από την παραβίαση που κάνει ο ζωγράφος στη σιωπή τους, κι η μοναξιά γίνεται μυστήριο.» Η Ε. Βακαλό είχε κατά νου αυτό το περίεργο «είναι» του αντικει- μένου. 19)
Πώς ένα έργο εγκαταλείπει το πεδίο της αναπαράστασης και μετατρέπεται σε εμπειρία? Πώς δημιουργείται ο υπερβατικός εμπειρισμός και η επιστήμη του αισθητού? Η καντιανή Υπερβατική αισθητι­κή δεν κάνει τον απολογισμό της πραγματικής εμπει­ρίας ως προς τη διαφορά της από την απλώς πιθανή εμπει­ρία. Δεν λέει τίποτα για τη διαφορά που υπάρχει μεταξύ ε­κείνου που γνωρίζουμε εκ των προτέρων περί του φαινομέ­νου, πριν ακόμα παρουσιασθεί το αντικείμενο, και εκείνου που πρέπει να μάθουμε a posteriori, εκείνου που με κανένα τρόπο δεν μπορούμε να προβ- λέψουμε, να προκαταλάβουμε ή να κρίνουμε a priori. Το έργο τέχνης εγκαταλείπει το πεδίο της αναπαράστασης για να γίνει εμπειρία, όταν κάνει αυτό το βήμα, όταν δηλαδή αναφερθεί σ’ αυτό που μαθαίνουμε a posteriori. Τότε, πραγμα- τοποιείται το πέρασμα από την πραγματική στη δυνατή εμπειρία, από το νοητό στο αισθητό, από το οικουμενικό στο μοναδικό. Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να αναζητηθεί το πέρασμα από την περιγραφή στην αφήγηση.

1.5 Από την περιγραφή στην αφήγηση

Μια αρκετά παλαιά διάκριση της θεωρίας της λογοτεχνίας χαράζει ένα σύνορο στο εσωτερικό της εικαστικής αναπαράστασης. Πρόκειται για τη διάκριση ανάμεσα στην αφήγηση και την περιγραφή. Η διάκριση αυτή ανάγεται στον Αριστοτέλη . Από τότε υφίσταται η διχοτόμηση ανάμεσα στη διήγηση και τη μίμηση, την αφήγηση και την αναπαράσταση. Μέσα σ’ αυτή τη διάκριση ορίζουμε δυο στάσεις. Από τη μια πλευρά δείχνουμε-αναπαριστούμε από την άλλη λέμε μια ιστορία.
Με ποιον τρόπο λοιπόν η ζωγραφική αφηγείται μια ιστορία; Ήδη η θεωρία της αφήγησης δέχεται πως μια ιστορία δεν επικεντρώνεται σε κάποιο κείμενο που δημιουργήθηκε από ένα συγγραφέα αλλά σε μια εικόνα που είναι αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ενός κειμένου κι ενός αναγνώστη. Με αυτήν την έννοια, θεωρη- τικοί του κειμένου που αναζητώνται στο Roland Barthes, Gerard Genette, Tetsuhiro Kato δέχονται πως πρέπει να απομα- κρυνθούμε από την παραδοσιακή θεωρία που διακρίνει την εικόνα από το κείμενο. Η θεωρία της διήγησης μπορεί να έχει ως αναφέροντα τον έναρθρο λόγο, προφορικό ή γραπτό, την εικόνα, σταθερή ή κινούμενη, τη χειρονομία καθώς και την εύτακτη ανάμειξη όλων αυτών των στοιχείων αποκαλύπτοντας έτσι μια καθολική γλώσσα. Στην εικαστική θεωρία, πάντως, λίγες είναι οι εργασίες που βαδίζουν προς τη χάραξη αυτού του συνόρου. Γεγονός κα- τανοητό εάν αναλογιστούμε τις δυσκολίες που συναντώνται στην προσπάθεια δια- χωρισμού των ειδών.
Όπως κάθε διήγηση έτσι και η ζωγραφική περιλαμβάνει αναπαραστάσεις πράξεων, καταστάσεων που δημιουργούν την αφήγηση ενώ αναπαραστάσεις αντικειμένων ή προσώπων δημιουργούν ό,τι ονομάζεται περιγραφή. Η εικαστική αναπαράσταση είναι-κατά κύριο λόγο- περιγραφική. Στόχος αυτής της παράδοσης υπήρξε να αναπαραστήσει αντικείμενα ως προς τη χωρική τους διάσταση χωρίς να υπεισέρχεται σ’ αυτά η διάσταση του χρόνου. Άλλωστε, η περιγραφή αφού αναπαριστά τα αντικείμενα μέσα στη συγχρονικότητά τους αντιμετωπίζει το θέμα ως θέαμα και με αυτόν τον τρόπο αναστέλλεται η ροή του χρόνου και διευρύνεται η διήγηση μέσα στο χρόνο. Η κλασσική αφηγηματική ζωγραφική του trecento ορίζεται από τον Giotto, το Giovanni di Paolo, τον Cavallini και οδηγείται στον Saint Jean Baptiste και τον Poussin. Σε αυτήν τη ζωγραφική το πράττειν της αφήγησης διαμεσολαβείται από τη διάσταση του ανθρώπου με τη φύση ή μέσα από το αντιθετικό ζεύγος φύση/πολιτισμός.
Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, στις τέχνες του λόγου η προτεραιότητα δίνεται στην αφήγηση. Η αφήγηση φαίνεται να προηγείται της αναπαράστασης. Πρέπει να θυμηθούμε ότι στην Ελλάδα, ο μύθος και το έπος ήσαν είδη προγενέστερα από την τραγωδία στην οποία μάλιστα προσέφεραν υλικό αν όχι μορφές. Και όταν υπάρχει ανάγκη διασκευής αυτή πραγματοποιείται σχεδόν πάντα με κατεύθυνση από την αφήγηση προς τη μορφή της ανα- παράστασης. Κυρίως, από την άποψη της έκτασης των όρων, η ιδέα της διήγησης, της έκθεσης μιας σειράς συμβάντων μοιάζει να είναι ευρύτερη, περισσότερο συμπερι- ληπτική από εκείνην της μίμησης.

Έργα που αφηγούνται έχουν ως κέντρο τους πράξεις, συμβάντα που αναλύονται ως καθαρές διαδικασίες. Ο G.Genette 20)ση- μείωνε πως η μόνη ιδιαιτερότητα του αφηγηματικού έγκειται στον τρόπο του κι όχι στο περιεχόμενό του. Μια θέση που βρίσκεται στον αντίποδα της θέσης του P.Ricouer ότι «δεν χαρακτηρίζουμε τη διή- γηση από τον τρόπο δηλαδή από τη στάση του συγγραφέα αλλά από το αντικείμενο.» 21)
Αντίθετα, τα έργα που περιγράφουν αναπαριστούν τα αντικείμενα στη χωρική τους υπόσταση. Ο χρόνος απουσιάζει ή δεν είναι κυρίαρχος στη δεσπόζουσα κατάστασή τους. Τα έργα αυτά μένουν πιστά στα αντικείμενα μέσα στην κατά- σταση της συγχρονίας. Τα έργα που ορίζονται ως περιγραφικά η σχέση τους με το αντικείμενο είναι άμεση. Η αναπα- ραστατική τους δύναμη είναι υπαρκτή.
Η διάκριση ανάμεσα στην αφήγηση και την περιγραφή δεν είναι απόλυτη. Είναι εύκολο να κατανοήσουμε ένα εικαστικό έργο ως καθαρή περιγραφή χωρίς να υπεισέρχονται σ’ αυτό αφηγηματικά στοιχεία. Είναι όμως δύσκολο να αντι- ληφθούμε ένα έργο ως καθαρά αφη- γηματικό χωρίς να υπεισέρχονται σε αυτό περιγραφικά στοιχεία. Το αφηγηματικό έργο καθορίζεται από το πράττειν, από μια δράση, μια ενέργεια. Στο έργο του Σαράντη Καραβούζη η αφηγηματική λειτουργία έχει μια δεσπόζουσα σημασία. Στη Σύνθεση με γυμνό, έργο του 1992 μια γυμνή γυναίκα θρηνεί απελπισμένα σ’ έναν τοίχο. Δίπλα της μια άδεια καρέκλα σκεπασμένη μ’ ένα ύφασμα, μπροστά σε μια ανοιχτή πόρτα. Η αναγεννησιακή σημειολογία του θανάτου και του τέλους είναι εμφανής όπως άλλωστε είναι εμφανής σε όλη τη σειρά των εσωτερικών με μια ανάλογη θεματική. Το αιτούμενο σε αυτήν τη σειρά δεν είναι απλά η ερμηνεία. Σε αυτήν τη σειρά ο Καραβούζης δεν περιγράφει, δημιουργεί μια αφήγηση, διηγείται μια ιστορία. Τα έργα του προσλαμβάνουν τα χαρα- κτηριστικά των συνεπειών μιας δράσης. Από τη μια πλευρά το έργο του θέτει επιτακτικά το θέμα μιας εννοιολογικής διαφοράς μέσα στην παράσταση. Από την άλλη, η περιγραφή των συνεπειών μας οδηγεί να σκεφτόμαστε το έργο ως παράσταση αλλά κι ως έλευση του δυνατού(possible). Η παρουσίαση των συνεπειών μιας ενέργειας δείχνει το πέρασμα από το γενικό στο ειδικό και μοναδικό. Το έργο γίνεται τότε –κυριο- λεκτικά- εμπειρία δηλαδή εμπειρία του γε- γονότος. Εδώ βρίσκεται το πέρασμα από την αναπαράσταση στην εμπειρία. Αυτό που δημιουργεί την εμπειρία δεν είναι ο προσδιορισμός του χώρου, των προσώπων κλπ. Είναι συνέπειες του γεγονότος. Ο ίδιος αναφέρει « Ο χρόνος που καταγράφω στα έργα μου είναι πριν ή μετά το γεγονός που πρόκειται να συμβεί. Θέλω η εικόνα να προαναγγέλει το γεγονός που θα συμβεί ή αν υπάρχει ο απόηχος από αυτό που συνέβη…Θα ήθελα να υπάρχει κάτι από την πρόσκληση ενός συμβάντος το οποίο θα επακολουθήσει ή ο απόηχος από το γεγονός το οποίο ήδη πέρασε αλλά δεν έχει σβήσει.»
Το έργο του προσδιορίζεται από την έλευση του γεγονότος. Μέσα από τις συνέπειες μιας δράσης κατακτά το νόημα της αισθητικής εμπειρίας. Τα γυναικεία γυμνά μέσα στα εσωτερικά αυτό μας θυμίζουν. Εισάγουν, επίσης, την έννοια μιας κλήσης, κάποιου καλέσματος. Θυ- μίζουν μια ανάλογη κατάσταση που συναντάται στο έργο του P.Klossowski «La vocation suspendue” 22). Συναντάμε μια κλήση που έμεινε μετέωρη, που δεν πραγ- ματοποιήθηκε. Μήπως πρέπει να ανα- ρωτηθούμε- όπως πράττει ο Foucault- εάν -μέσα στο μεγάλο παιχνίδι των μεταλ- λασσόμενων εμπειριών- υπάρχει ένας «υπέρτατος χειριστής που στέλνει αινιγ- ματικά σήματα; Μήπως όπως στο «La vocation suspendue”, όλα τα ομοιώματα και οι μεταλλαγές τους μοιάζουν να οργανώνονται γύρω από ένα ύψιστο κάλεσμα που ακούγεται εντός τους αλλά που μπορεί κάλλιστα να παραμείνει βουβό;
Η αφηγηματική ζωγραφική παγώνει στο έργο το ένδοξο παρόν μιας δράσης και μιας ενέργειας. Με αυτόν τον τρόπο αφήγηση στη ζωγραφική σημαίνει την παρουσίαση ενός παρόντος, αυτάρκους κι αυτόνομου-όσο μπορεί να συμβεί αυτό- από τις άλλες διαστάσεις του χρόνου, το παρελθόν και το μέλλον. Όμως, ο χρόνος στο έργο του Καραβούζη λειτουργεί ετερόδοξα. Η προοπτική του χρόνου αποτελεί συνήθως ένα πάντρεμα στοιχείων της κλασσικής αρχαιότητας με το σημερινό παρόν. Αυτή η μίξη των στοιχείων μεταδίδει στο έργο μια διαχρονικότητα και μια μνημειακότητα. Ο χρόνος στα αφηγηματικά του έργα δεν είναι ένα στατικό «τώρα» αντίθετα διαμεσολαβείται από το πριν και το μετά και οι επενέργειες τους πάνω σ’ αυτό είναι καθοριστικές. Στην αφηγηματική διάσταση του έργου του η σύλληψη του αντικειμένου είναι χρονική. Όμως, και η διατύπωση γενικότερα του αντικειμένου στο έργο του είναι πάντα «κατά διαμόρφωση» κι άρα το αντικείμενο μετατρέπεται σε ένα προϊόν μανιερισμού, γίνεται συμβάν.
Στον Καραβούζη η αφηγηματική λειτουργία δεν προϋποθέτει την επίκληση της μορφής. Άλλωστε, τα έργα με μορφές είναι ελάχιστα. Αφήγηση είναι κι «ο ήχος της σιωπής» Η απουσία των σωμάτων αντικαθίσταται από την παρουσία του κενού που διαγράφει το σώμα μέσα σε μια καμπαρντίνα, στα γάντια, στο καπέλο, στα παπούτσια.
Στη σειρά με τα εσωτερικά υπάρχει πάντα το ίδιο σκηνικό. Πόρτες μισάνοιχτες, άδειες σκεπασμένες καρέκλες, αφημένα καθημερινά αντικείμενα. Ακόμα και οι χρωματισμοί των έργων επαναλαμβάνονται στη σειρά αυτή. Οι τοίχοι στο πορφυρό κόκκινο και οι πόρτες στο γκριζόλευκο. Οι μισάνοιχτες πόρτες επαναλαμβάνουν- μ’ ένα διευρυμένο τρόπο- την αναγεννησιακή σημειολογία. Στο «εσωτερικό», έργο του 1993 πάνω από το κομοδίνο-σ’ έναν καθρέπτη- μορφές-φαντάσματα προς- διορίζουν το χώρο. Στοιχειώνουν μέσα από αυτήν την παρουσία/απουσία τη σύνθεση. Προσδιορίζουν το χώρο. Η υπόμνηση των μορφών, τα σκιαγράμματα τους καθορίζουν το τελάρο. Το άνοιγμα που αφήνουν οι πόρτες είναι μαύρο (στο μόνο έργο της σειράς που η πόρτα παραπέμπει σ’ έναν εξωτερικό χώρο είναι ο σεισμός). Η φιλοσοφία συνήθως αναφέρεται στη γνώση εκείνη που πρέ­πει πάντα να κατέχουμε ήδη εκ των προτέρων για να έχουμε μια εμπειρία και που την αν-ευρίσκουμε μέσα σ' αυτήν την εμπειρία, δεν μιλάει για τη διαφορά μεταξύ εκείνης της εκ των προτέρων δεδομένης ανάπαράστασης, που ανευρίσκουμε κα­τόπιν και της λεγόμενης παράστασης. Όμως, η πράξη που έχει στο μυαλό του ο Καραβούζης είναι ο πραγματικός τόπος της έννοιας. Είναι ο τόπος εκείνος όπως σημειώνει ο Sartre, που προσδιορίζεται μέσα από τη διασταύρωση των δράσεων με τις οποίες ο άνθρωπος οργανώνει τον κόσμο του και κυρίως τις σχέσεις του με τους άλλους
Στο έργο του Καραβούζη, για να μεταφράσουμε στη γλώσσα της φιλοσοφίας το πρόβλημα, δεν αρκούν οι a priori προϋποθέσεις της εμπειρίας. Η θεωρία λοιπόν της εμπειρίας και της παράστασης είναι ημιτελής. Με τον ίδιο τρόπο για τον Deleuze, η φιλοσοφία είναι διαλεκτική αν θεωρεί τη διαφορά μεταξύ έννοιας και εποπτείας (με την καντιανή σημασία της σχέσης προς το ιδιαίτερο υπάρχον), διαφορά απλά εννοιολογική· η φιλοσοφία είναι εμπειρική αν θεωρεί την παραπάνω διαφορά σαν μη-εννοιολογική, Τότε, είναι αλήθεια ότι η έκφραση του Deleuze έννοια της διαφοράς είναι παράξενη: γιατί αν υπάρ­χει μια έννοια της διαφοράς μεταξύ έννοιας και εποπτείας, τότε υπάρχει ένα καθαρά λογικό πέρασμα από το νοητό στο αισθητό, από το οικουμενικό στο μοναδικό.
Στη Φαινομενολογία της αντίληψης ο Merleau Ponty σημείωνε πως οι εικόνες του ονείρου, του μύθου, οι ποιητικές εικόνες δεν αντιστοιχούν, όσον αφορά το νόημά τους, στη σχέση σημείου-σημασίας όπως ανάλογα συμβαίνει στη σχέση ανάμεσα στο νούμερο του τηλεφώνου και στο όνομα του συνδρομητή. Βεβαίως, περικλείουν το νόημά τους που δεν είναι απλά εννοιολογικό αλλά μετατρέπεται σε μια κατεύθυνση της ύπαρξης μας. Η αντικειμενική σκέψη αρνείται να ασχοληθεί με τα φαινόμενα του ονείρου, του μύθου και γενικότερα της ύπαρξης. Βρίσκει αδιανόητο το γεγονός ότι μπορούν αυτά να θεματοποιηθούν. Απλά, δεν μπορούμε να ενσωματώσουμε τη μυθική εμπειρία αλλά και την αντίληψη του χώρου, όπως αυτή του ονείρου. Αυτή τη διάσταση ανοίγει. Δημιουργεί από την πλευρά της μια καινούργια χωρικότητα και παράλληλα την αφήγησή της . 23)


1.6 Η παρατήρηση

Ο Husserl προσπαθώντας να προσδιορίσει τα όρια της διαδικασίας της προσοχής και της παρατήρησης δημιουργεί ένα αισθητικό παράδειγμα οικείο για κάθε ζωγράφο. Η ικανότητα της προσοχής συγκρίνεται με ένα φως που φωτίζει. Ό,τι παρατηρούμε σε αυτήν τη φωτισμένη περιοχή βρίσκεται ανάμεσα στο περισσότερο ή λιγότερο φωτεινό. Σε αυτήν την περιοχή, κάλλιστα, για κάποιο λόγο είναι πιθανό να οδηγηθούμε στο ημίφως ή και στο πλήρες σκότος. Η παραπάνω εικόνα φαίνεται ότι είναι πολύ χαρακτηριστική για τη φαινομενολογία για να δηλώσει τις αλλαγές στις οποίες υπόκειται το πράγμα που εμφανίζεται ως τέτοιο. Αυτή η ποικιλία στο φωτισμό δεν διαφοροποιεί ό,τι εμφανίζεται. Το πράγμα δεν χάνει τη νοηματική του θεμελίωση. Σαφήνεια (clarté) και σκοτεινότητα (obscurité) τροποποιούν τους τρόπους εμφάνισής του. Οι τροποποιήσεις του αντικειμένου δεν αποτελούν εξωτερικές επιδράσεις πάνω σ’ αυτό αλλά αναγκαίους τρόπους του.
Μπορούμε, λοιπόν, σύμφωνα με τον Merleau Ponty να αποδεχθούμε αυτήν τη μεταμόρφωση ως μια έκφραση της ανθρώπινης κατάστασης. Αυτή η παρουσίαση του αντικειμένου, μέσα από τους διάφορους τρόπους της σαφήνειας και της σκοτεινότητας, είναι η ίδια η εμπειρία της αλήθειας. Όμως, μιας πραγματικά παράδοξης αλήθειας. Η φαινομενολογία αναγγέλλει ότι στην άρρητη, καθαρή εμπειρία πρέπει να οδηγηθούμε προβάλλοντας την ως καθαρή έκφραση της ίδιας της σημασίας. Αυτή η πορεία είναι εσαεί ατελεύτητη και μοιάζει με τις ατελείωτες τελεολογίες των νεοκαντιανών. Η έκφραση της άρρητης αλήθειας αναγγέλλεται μεν παραμένει όμως στα όρια της εποπτείας. Η αλήθεια είναι εποπτεία. Αλλά για μια τέτοια εποπτεία ενεδρεύει πάντα ο κίνδυνος να εξασθενήσει και να πέσει στη σκοτεινότητα. Μια τέτοια αλήθεια έχει μια παροντική σημασία που ισχύει εδώ και τώρα.
Στο έργο του Καραβούζη δεν αναφερόμαστε σε αντικείμενα-σύμβολα. Τα μπουκάλια δεν είναι σύμβολα. Ο μεταφυσικός όπως έχουμε συνηθίσει να ονομάζουμε χαρακτήρας του έργου του κατακτάται με διαφορετικούς τρόπους από τον άμεσο συμβολισμό που γνωρίζουμε στους εκπροσώπους της μεταφυσικής παράδοσης. Η ερμηνευτική παράδοση που ασχολήθηκε με το έργο του εσφαλμένα τον εντάσσει στη μεταφυσική σχολή του de Chirico. Η μεθοδολογία που χρησιμοποιεί βρίσκεται σε αντιστοιχία με την πρακτική του φαινομενολόγου, εννοώντας τη διαρκή παρατήρηση των αντικειμένων ώσπου να ιδωθούν σαν κάτι το διαφορετικό. Η παρατήρηση και η άσκηση της προσοχής είναι η μέθοδος του. Τα μπουκάλια του Καραβούζη –σε αντίθεση με τον Morandi που η φόρμα απλά γεμίζει το χώρο και η διατύπωση της παραμένει φευγαλέα και χωρίς διάρκεια- παρουσιάζονται με σχολαστική ακρίβεια. 24)
Ο ίδιος αναφέρει ότι πρέπει να είμαι δίκαιος με το θέμα μου. Εάν το αντικείμενο έχει στην πραγματικότητα μεγάλο όγκο θα έχει και στο τελάρο μεγάλο όγκο. Εάν είναι υψηλό θα παραμείνει υψηλό εάν δεν γέρνει δεν θα γέρνει κοκ. Το έργο του γίνεται η πλέον παράδοξη κατάφαση του οράν και της παρατήρησης. Η όραση επιβάλλει να λες εκείνο που σου προσφέρει η όραση. Η δικαιοσύνη απέναντι στο θέμα και η ορθότητα του βλέμματος θυμίζουν την αντίστοιχη παρατήρηση που κάνει ο Πλάτωνας στην Πολιτεία 25) καθώς ο δεσμώτης που μόλις απελευθερώθηκε από τα δεσμά του κατευθύνει για πρώτη φορά το βλέμμα στα αντικείμενα. «τι αν οιεθ ειπείν, ει τις αυτώ λέγοι ότι τότε μεν εώρα φλυαρίας, νυν δε μάλλον τι εγγυτέρω του όντος και προς μάλλον όντα τετραμμένος ορθότερον βλέπει.» Η ζωγραφική είναι ορθότητα του βλέμματος. Μέσα από αυτήν η γνώση του αντικειμένου είναι σωστή. Ο Heidegger στο κείμενο του για τον Πλάτωνα «η θεωρία του Πλάτωνα για την αλήθεια» καταλήγει στο ίδιο συμπέρασμα αφού η αλήθεια γίνεται η ορθότητα του βλέμματος. Η παρατήρηση του Καραβούζη δεν σημαίνει να ξαναβρούμε αυτό που ήδη είναι γνωστό. Η παρατήρηση γίνεται ταυτόχρονα ένα άνοιγμα προς το όν. Σε αυτήν την πορεία ο καλλιτέχνης δεν έχει προαποφασίσει κάτι. Η στάση του ενέχει τα χαρακτηριστικά μιας απορίας, ενός φιλοσοφικού εκπλήσσεσθαι πάνω στη φύση του όντος.
Οι συνθέσεις του βρίσκονται σε μια διαρκή δυναμική, θεματογραφική, μορφοπλαστική ή και ακόμα χρωματική. Στη Σύνθεση με αντικείμενα και ρολόι του 1960 ή στη Σύνθεση του 1964 και στη Σύνθεση με αρχαίο κεφάλι του 1965 προέχουν τα ρευστά περιγράμματα και μια αίσθηση αβεβαιότητας μοραντικής έμπνευσης η οποία σύντομα εγκαταλείπεται. Επίσης, ο χώρος παραμένει απροσδιόριστος. Από τη δεκαετία του 70 ο χώρος, γίνεται σαφής και συγκεκριμένος. Τα αντικείμενα δίνονται παρατακτικά υποδηλώνοντας σχέσεις, καταστάσεις. Δράσεις και δυνατότητες. Η συνολική λιτότητα του σχεδίου πηγαίνει μαζί με την πληρότητα και την ακρίβειά του. Στοιχεία ιλουζιονιστικής ζωγραφικής (που ποτέ άλλωστε δεν εγκαταλείφθηκε) είναι ορατά όπως για παράδειγμα η χρήση του πίνακα μέσα στον πίνακα.
Τα έργα, μετά το 1970, τοποθετούνται πλέον σ’ ένα χώρο υποβλητικό που παραπέμπει ευθέως στην ευρωπαϊκή παράδοση της νεκρής φύσης έστω ως παρανάγνωσής της. Άλλωστε, το μεγαλύτερο μέρος της θεματολογίας του Καραβούζη είναι παρόν ήδη από αυτήν τη δεκαετία. Τα μπουκάλια, τα κεφάλια από αρχαία γλυπτά, οι πόρτες, τα ερείπια των αρχαίων ναών είναι θέματα που τότε συναντώνται για πρώτη φορά. Τα θέματα αυτά επανέρχονται. Κοιτώνται μέσα από άλλες οπτικές γωνίες, αναπτύσσονται διαφορετικά. Δημιουργούν τον προοπτικισμό των σχέσεών τους. Η προοπτική για τον Καραβούζη δεν αποτελεί μια υποκειμενική αδυναμία. Είναι ο ίδιος ο πλούτος του αντικειμένου. Οι σημασίες δεν πληρούνται, περιγράφονται απλά, προοπτικά.
Η παρατήρηση ως στοιχείο της μεθόδου έχει κι άλλες προϋποθέσεις. Ο καλλιτέχνης δεν έχει ως θέμα του ζωντανά αντικείμενα. Οι νεκρές του φύσεις δεν περιλαμβάνουν ούτε λουλούδια ούτε φρούτα.26) Στη διάρκεια της παρατήρησης ένα ζωντανό θέμα θα άλλαζε, θα μαραινόταν, θα άλλαζαν οι χρωματισμοί του κλπ. Το αντικείμενο μεταμορφώνεται όχι όταν αλλάζει αλλά αντίθετα όταν δεν αλλάζει. Το παροδικό ούτως ή άλλως αλλάζει. Σημασία έχει ότι αλλάζει αυτό που διατηρείται. Η παρατήρηση που ασκεί ο καλλιτέχνης δεν είναι απλά μια περιγραφή του αντικειμένου. Μια τέτοια πράξη δεν έχει ως στόχο της να διακρίνει ένα φαινόμενο από κάποιο άλλο, ένα μπουκάλι από μια τσαγιέρα ή ένα φλιτζάνι. Το φαινόμενο αυτό μπαίνει σε ένα είδος παρένθεσης. Το είναι του αντικειμένου ανάγεται στη σημασία του κι εδώ ξεκινά η καθαυτή ουσία της ζωγραφικής του Καραβούζη. Η παρατήρηση είναι-όπως θα δούμε στη συνέχεια- μια παράδοξα βιωμένη εμπειρία.
Στο έργο του δεν αναφερόμαστε σε σύμβολα αλλά σε βιωμένες σημασίες. Οι συνέπειες μιας δράσης που βρίσκουμε στα καθαρά αφηγηματικά του έργα είναι παρούσες και στις νεκρές του φύσεις. Τα ίδια τα αντικείμενά του προσλαμβάνουν τα χαρακτηριστικά των συνεπειών μιας δράσης και μιας ανθρώπινης κατάστασης. Ο βιωμένος χώρος είναι πλήρης σημασιών. Είναι ένας χώρος που γίνεται κάτι. Μέσα στον κόσμο των αντικειμένων εκφράζονται οι σημασίες μιας ενέργειας. Η υποστασιοποίηση της δράσης παίρνει τον χαρακτήρα του προσδιορισμού της σχέσης κάποιων συνόλων. Μπορούμε να διακρίνουμε τη σχέση του όλου/μέρους (σύνθεση,1964) του ανολοκλήρωτου σύνολου/ολοκληρωμένου (σύνθεση με αντικείμενα, 1969), της ομάδας/μονάδας (σύνθεση με αντικείμενα, 1970), τις διατάξεις του συνόλου (σύνθεση με αντικείμενα, 1970), της ομάδας σε διάταξη (σύνθεση, 1972), των ομοειδών αντικειμένων με μη ομοειδή (νεκρή φύση με αντικείμενα, 1973), κλπ
Ο υπερβατικός εμπειρισμός και η φαινομενολογική παρατήρηση αποτελούν δυο τρόπους για να εκφραστεί το ίδιο γεγονός. Πρέπει να βγει το αισθητικό αντικείμενο από τα όρια της κλασσικής αναπαράστασης. Οι τρόποι αυτοί είναι σκέψεις του ίδιου εμπειρισμού. Και στις δυο περιπτώσεις το θέμα είναι η μεταμόρφωση του αντικειμένου. Για τον Deleuze, η αναζήτηση της δυνατής εμ- πειρίας και η κατάφαση της παρο- μοιότητας σε σχέση με την ομοιότητα, για τον φαινομενολόγο η παράδοξη παρατήρηση ενός εσαεί ελλιπούς αντι- κειμένου του οποίου η πλήρωση (Einfullung) αναβάλλεται στο διηνεκές. Mέσα από αυτούς τους δυο τρόπους το υποκείμενο βγαίνει από το δι’ αυτό, το απόλυτο για μένα και αντιλαμβάνεται το καθ’ εαυτό. Δικαίως μια τέτοια φιλοσοφία αποκαλέστηκε μια φιλοσοφία των ικα- νοτήτων, με την έννοια των ανθρώπινων δυνατοτήτων της πρόσληψης.
Αυτή η κατάσταση που το υποκείμενο προσεγγίζει ελλειπτικά το αντικείμενο είναι κατά βάση αισθητική. Τότε μπορούμε να επισημάνουμε ότι η εκδήλωση της αισθητικής κατάστασης συνοδεύεται από την «αιμορραγία της υποκειμενικότητας» που είχε κατά νου ο Jean Beaufret, την αιμορραγία αυτής της κυριαρχίας του εγώ. Το έργο του Καραβούζη ξεκινά από αυτήν τη διαπίστωση. Μια παρατήρηση που δεν πληρούται, μια σειρά από τεχνάσματα που διαρρηγνύουν την ισχύ της ταυτότητας, στρατηγήματα για τη φαινομενική υιοθέτηση του παραστατικού. Δεν περι- γράφεται στο έργο του μια ισορροπία ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντι- κείμενο. Μόνο η ένταση τους. Η αυ- θεντική τέχνη βρίσκεται σε μια κατάσταση προσφυγιάς. Στις εικαστικές τέχνες η άλλη εκδοχή της αιμορραγίας του υποκειμένου είναι η ανάγκη του να οδηγηθεί σε απορητικές θέσεις. Στη ζωγραφική του Καραβούζη παρατηρούμε αυτήν την άρνηση της άμεσης κατανάλωσης του έργου. Η τέχνη αυτή αρνείται την εύκολη επικοινωνία, επιλέγει τη σιωπή. Σ’ ένα διαφορετικό επίπεδο ο Adorno έβλεπε αυτά τα στοιχεία στον Becket. Στη ζωγραφική του ο κανόνας είναι να αρνείσαι από- δεχόμενος. Η υιοθέτηση του ρεαλισμού δεν παράγει μια αποκατάσταση της ύπαρξης στην εμπειρία. Αντίθετα, σ’ αυτόν το έργο τέχνης εκδηλώνει ένα ανάλογο χαρακτήρα με το χαιντεγγεριανό Είναι. Φανερώνεται ενώ συγχρόνως εξαφανίζεται.



1.7 Karavousis, maître des perspectives

Στη ζωγραφική του Καραβούζη το αντικείμενο είναι για μένα. Το αντικείμενο της περιγραφής του είναι διαρκώς «ο δρόμος για το αντικείμενο». Δεν είναι τυχαίο ότι οδηγείται στον περσπεκτιβισμό γιατί η προοπτική δεν αποτελεί απλά μια θέαση του αντικειμένου από τον παρα- τηρητή αλλά αποτελεί την ουσιώδη ιδιότητα του παρατηρούμενου αντι- κειμένου. Αποδέχεται τη βασική θέση του Merleau Ponty πως η προοπτική δε είναι μια υποκειμενική παραμόρφωση των πραγμάτων, αλλά αντίθετα αποτελεί μια από τις ιδιότητες του, ίσως την ουσιωδέστερη ιδιότητά τους. Γιατί αυτή παρέχει στο αντικείμενο της εποπτείας ένα κρυφό κι ανεξάντλητο πλούτο, το να είναι δηλαδή ένα πράγμα. Μάλιστα, ο στόχος μιας φαινομενολογίας της αντίληψης 27) θα ήταν ακριβώς αυτός. Όλες οι καταστάσεις είναι δυνατές εάν μπορούν να προσδιοριστούν σε μια αντίστοιχη φαινο- μενολογία του πνεύματος. Ό,τι υπάρχει πρέπει να είναι δυνατό να περιγραφεί σαν σημασία προσφερόμενη από το βίωμα κάποιου.
Προοπτική και παρατήρηση διασα- φηνίζουν την άρρητη αυτή αλήθεια που αναγγελλόταν μέσα στην εποπτεία. Ο Καραβούζης δεν χρειάζεται την αφαίρεση και την καταστροφή του αντικειμένου γιατί δεν λέει στο έργο του «σκέπτομαι» αλλά αντιλαμβάνομαι. Γι’ αυτόν το αντικείμενο είναι εσαεί άγνωστο αφού η ίδια η αντίληψη (percipio) είναι ατελής κι άγνωστη. Η εποπτεία της αλήθειας για τον καλλιτέχνη συμπληρώνεται με μια και- νούργια εποπτεία της αλήθειας κοκ. Η παρατήρηση γίνεται ένα γίγνεσθαι. Το «άγνωστο αντικείμενο» του καλλιτέχνη δεν διαφοροποιείται από την λαιμπνιζιανή ιδέα της «σκοπιάς»(point de vue) ως του σημαντικότερου μυστικού του αντικει- μένου, κρυπτογραφίας αλλά και καθορις- μού του ακαθόριστου μέσα από διφο- ρούμενα σημεία. Μέσα στο όν που φαί- νεται, κρύβεται το φαινόμενο σύμφωνα με τη γνωστή ρήση του Heidegger στο Είναι και Χρόνος. Εάν υπάρχει δικαιοδοτική κρίση στο έργο του Καραβούζη αυτή θα είχε ως στόχο να προσδιορίσει περιπτώσεις του αντικειμένου.
Μετά το 1960 το κυρίαρχο υποκείμενο δεν έχει "υπερβαθεί", όπως επιθυμούσε η φαινομενολογική σχολή του Merleau Ponty, παροτρυνόμενος από την προσήλωσή του στον ιδεαλισμό του Schelling για τη φύση και αργότερα τον Χάιντεγγερ, αλλά έχει διευρυνθεί. Αντί να ορίζεται ο κόσμος από ένα μοναδικό Εγώ, τώρα παρουσιάζεται σε μια πολλαπλότητα ατόμων η οποία προσηλώνεται σε μια προοπτική.
Ο περσπεκτιβισμός ταυτίζεται με τη φαινομενολογία. Το αντικείμενο της γεω- μετρίας είναι ο καθορισμός των αμε- τάβλητων ιδιο­τήτων ενός οποιουδήποτε σχήματος, υπό οποιαδήποτε προοπτική, δηλαδή για κάθε προβολή αυτού του σχήματος σ' ένα επίπεδο (όπου θα "φαινόταν"). Η μονομανία έγραφε ο P.Klossowski συνίσταται στο να προβάλ- λεις αδιάκοπα ένα μόνο πράγμα, την ίδια πάντα φυσιογνωμία, την ίδια πάντα σκηνή σε άπειρες παραλλαγές. Αν τροποποιή- σουμε το προβολικό επίπεδο, θα τροπο- ποιηθεί επίσης και το σχήμα, αλλά με εξίσου κανονικό τρόπο και διατηρώντας ορισμένες ιδιότητες (τις λεγόμενες "θέσει"). Η σημασία του περσπεκτιβισμού είναι εξο- ρισμού η εξεύρεση της τάξης στην ποικιλία, του αμε­τάβλητου στη μεταβολή, της ταυτότητας στη διαφορά.
Ο Καραβούζης, μας αναγγέλλει πώς, σε μια ορισμένη περίπτωση, παράγεται ένα ορι­σμένο "φαινόμενο". Ο περσπεκτιβισμός του είναι κλασικός και είναι αυτός που βαθύτερα συνδέει τον Καραβούζη με τον Morandi. Οι άπειρες ποιητικές παραλλαγές πάνω στα ίδια αντικείμενα του Morandi αποτελούν την υπερβολική διατύπωση του περσπεκτιβισμού στο πρώτο μισό του προηγούμενου αιώνα.28) Το ίδιο μπουκάλι απεικονίζεται σε πάρα πολλές περιπτώσεις. Στη Σύνθεση με αντικείμενα του 1969, το μπουκάλι αυτό τοποθετείται σε δεύτερο πλάνο, πίσω από ένα βάζο. Συνήθως τα μπουκάλια-πρότυπα είναι εξωτερικά χρω- ματισμένα ώστε να νεκρωθούν οι δια- φάνειες και οι υπερβολικές αντα- νακλάσεις, χαρακτηριστικές στις ακα-δημαϊκές νεκρές φύσεις. Στη Σύνθεση με αντικείμενα (1970), το μπουκάλι-πρότυπο βρίσκεται σε παράθεση με δυο άλλα δια-φορετικού σχήματος, ύψους, χρώματος. Στη δεξιά πλευρά του πίνακα υπάρχει πάλι το ίδιο μπουκάλι-πρότυπο πεσμένο αυτήν τη φορά. Τα χρώματα, εδώ, είναι γήινα και θερμά. Στην περιγραφή αυτή δεν μας ενδιαφέρει τόσο η απολιθωμένη ανθρώπινη μορφή του αντικειμένου, αλλά η προοπτική του παρατήρηση. Είναι προφανές ότι στον πίνακα που περιγράφουμε μπορούμε να αναζητήσουμε τα στοιχεία της εγγύτητας, της σύγκρισης, της αντίθεσης κλπ. Στη Σύνθεση με αντικείμενα (1970), η προβολή του αντικειμένου σε διάταξη του δίνει κι ένα μνημειακό τόνο. Στο έργο Αντικείμενα τυλιγμένα με χαρτί (1972), μπορούμε να φανταστούμε το ίδιο μπουκάλι μέσα από το περιτύλιγμα του και τις πτυχές που αυτό δημιουργεί. Στη Σύνθεση με αντικείμενα και ύφασμα (1971), το ίδιο μπουκάλι μισο- τυλιγμένο μ’ ένα ύφασμα. Αυτό που καθορίζει το έργο είναι οι ψυχροί του τόνοι που θεμελιώνουν και την αίσθηση της απόστασης. Στη Σύνθεση με αντικείμενα και ύφασμα (1972), το ίδιο αντικείμενο μπροστά από άδεια τελάρα και ένα κομμάτι ύφασμα. Το Φανταστικό τοπίο (1970), μας θυμίζει περισσότερο τα αντικείμενα που γίνονται γη και μάρμαρο. Στο έργο Νεκρή φύση με αντικείμενα (1973), η σύνθεση θυμίζει περισσότερο το καλούπι από το οποίο βγήκε το αντικείμενο- πρότυπο. Στο έργο «Νεκρή Φύση με αρχαία πέτρα (1972) όπως επίσης και στο έργο που τιτλοφορείται πάλι Νεκρή Φύση με αρχαία πέτρα (1974), το μπουκάλι κρύβεται πλέον πίσω από μια αρχαία πέτρα με επιγραφή. Η πρόθεση της Verwindung της μεταφυσικής αποκτά μια εφαρμογή της ως τη σκέψη των προοπτικών.
Ο γαλλικός νιτσεϊσμός των τελευταίων είκοσι χρόνων χρη­σιμοποιεί την προοπτική με εντελώς αντίθετο τρόπο: όχι για να υποτάξει την ποικιλία σε μια τάξη και για να βρει το αμε­τάβλητο στις παραλλαγές, αλλά αντίθετα για να κάνει την τά­ξη μια από τις μορφές της ποικιλίας, για να δει στο αμετά­βλητο μια απλή προοπτική μεταξύ άλλων. Ο Leibniz εξέφραζε τον κλασσικό περσπεκτιβισμό επι­βάλλοντας στις προοπτικές που είναι μονάδες να συγκλί­νουν σ’ ένα και το αυτό αντικείμενο: οι μονάδες είναι σαν απόψεις για την ίδια πόλη. Στη Μοναδολογία διαβάζουμε: "Κι’ όπως η ίδια πόλη ιδωμένη από διάφορες πλευ­ρές φαίνεται εντελώς διαφορετική, κι’ είναι σαν να πολ­λαπλασιάζεται προοπτικά, το ίδιο συμβαίνει όταν λόγω της άπειρης πολλαπλότητας των απλών ουσιών είναι σαν να υπάρχουν τόσα διαφορετικά σύμπαντα, που παρ' όλ' αυτά δεν είναι παρά προοπτικές ενός μόνον σύμπα­ντος κατά τις διαφορετικές απόψεις κάθε Μονάδας" (§ 57). Ο περ- σπεκτιβισμός του Nietzsche ριζοσπαστι- κοποιεί την προηγούμενη εκδοχή: πλέον άλλη πόλη αντιστοιχεί σε κάθε άποψη, κάθε άποψη είναι μια άλλη πόλη κι έτσι έχουμε πάντα μια άλλη πό­λη μέσα στην πόλη. Όχι μόνον διαφορετικές είναι οι απόψεις, αλλά δεν έχουν κοινό παρά μόνο το στοιχείο ότι είναι διαφορετικές. Υπάρ­χουν τόσες πόλεις όσες και απόψεις κι αυτές οι πόλεις δεν μοιάζουν, δεν επικοινωνούν, βρίσκονται σ’ απόσταση η μια από την άλλη.
Ο γαλλικός νιτσεϊσμός λέει ότι υπερβαίνει το υποκείμενο ενώ διευρύνει το αντι- κείμενο, την πόλη, αυτό το κοινό αντικείμε­νο για όσους την παρατηρούν από διάφορες πλευρές. Στον Καραβούζη το έργο δεν έχει αναφορικότητα εξωτερική από τον εαυτό του, η αφήγηση δεν αναφέρει κανένα γεγονός εξωτερικό ως προς τη διήγηση, η ερμηνεία δεν έχει σαν αντι­κείμενο κανένα γεγονός που θα μπορούσαμε να διακρίνουμε από την ερμηνεία, οι διάφορες θεάσεις του αντικειμένου δε συγκλίνουν σε κανένα κόσμο κοινό. Κάθε μπουκάλι είναι μια πόλη, και όλα μαζί δε συγκλίνουν στην Ίδια πόλη. Αυτή η κατάφαση δεν αποτελεί ήδη μια πρόταση της φιλοσοφίας του μπαρόκ; Αυτή δεν είναι η άποψη του Leibniz όταν γράφει: Όπως η ίδια πόλη πολλαπλασιάζεται προοπτικά το ίδιο συμ- βαίνει και-στο σύμπαν που πολλα­πλασιάζεται από την πολλαπλότητα των μο-νάδων. Τι βλέ­πουν οι μονάδες; Είναι μήπως η ίδια πόλη; Καθόλου. Δεν υπάρχει γι’ αυτές ένα αντικείμενο που θα παρατηρούσαν απ' έξω, η μια από την κορυφή του γειτονικού βουνού, η άλλη από την άλλη όχθη του ποταμού κ.λ,π. Οι μονάδες βλέπουν το σύμπαν που είναι το σύμπαν των μονάδων. Επειδή είναι σαν να υπάρχουν τόσα διαφορετικά σύμπαντα που παρ' όλ' αυτά δεν είναι παρά προοπτικές ενός μόνο σύμπαντος: του σύμπαντος δηλαδή της άπειρης πολλα­πλότητας των απλών ουσιών. 29) Το αντικείμενο που βλέπουν οι πα­ρατηρητές είναι τώρα το σύνολο των ίδιων των παρατηρη­τών. Ο Καραβούζης λοιπόν υπο- γράφει τις απαιτήσεις του περσπεκτιβισμού του Leibniz και στη συνέχεια του Νietzsche. Ένα άλλο αντικείμενο(αν και στην πραγματικότητα το ίδιο) αντιστοιχεί σε κάθε άποψη. Κάθε θέαση δημιουργεί ένα άλλο αντικείμενο μολονότι το ίδιο. Σ' αυτό δεν έχουμε να προσθέσουμε παρά μόνον ότι: όλα τα αντικείμενα δεν είναι παρά προοπτικές μόνο ενός, γιατί μέσα σ’ αυτό το σύμπαν τα αντικείμενα αποτελούν προοπτικές ενός «δι’ εαυτού» . Το έργο του αποτελεί μια διαρκή κίνηση διάταξης των περιπτώσεων ώστε να ανευρεθεί όχι η τέλεια σκοπιά αλλά η καλύτερη, κάθε φορά, σκοπιά.
Ο περσπεκτιβισμός του Καραβούζη προχωρά περισσότερο. Δεν αποτελεί απλά την κατάφαση του γεγονότος ότι κάθε μπουκάλι είναι μια ιδιαίτερη θέαση. Μια ιδιαίτερη θέαση ποιού γεγονότος; Τα πανομοιότυπα μπουκάλια του είναι απλά είδωλα στα οποία το αναφέρον απουσιάζει. Δεν αποτελούν ενδείξεις παρά κάποιων άλλων πανομοιότυπων μπουκαλιών. Ένας περσπεκτιβισμός των ειδώλων. Το ομοίω- μα δεν προσδιορίζει κάποιο νόημα ανήκει στο εμφαίνεσθαι μέσα στην έκρηξη του χρόνου, έκλαμψη του μεσημεριού και αέναη επιστροφή έλεγε ο Μ Foucault. Το εκθαμβωτικό φως μέσα από το οποίο αναδύονται τα ομοιώματα των μπουκαλιών, τα αντικείμενα ομοιώματα ή τα αγάλματα ομοιώματα μας νεύουν προς ένας γεγονός. Το ομοίωμα αποτελεί την απατηλή εικόνα που βρίσκεται σε αντίθεση με την πραγματικότητα, μια πλάνη στην οποία ένα σημείο εκλαμβάνεται ως άλλο. Έλευση του Ίδιου και του Άλλου. Το προσποιείσθαι εκφράζει τις πλάνες του αισθήματος και της σκέψης. Εκεί θεμελιώνεται ο κόσμος του Καραβούζη, ομοιώματα, πανομοιότητα, υπόκρυψη, αποκάλυψη και πάλι υπόκρυψη. Ομιλείν και σιωπάν. Η ζωγραφική του Σ. Καραβούζη δεν αφορά τους ανθρώπους, ούτε τα σημεία αλλά τα είδωλα, τα simulacra, τα κενά των ομοιωμάτων. Namen quod habitat simulacro. Η θεότητα που κατοικεί το ομοίωμα.
Τελειώνουμε με την ίδια αναφορά της αρχής του κειμένου. Τώρα όμως με τρόπο απορητικό. Μπορούμε, όντως, να βεβαιώσουμε ότι τα μπουκάλια που βλέπω απέναντι μου και τα λόγια που εκφέρω αποτελούν μέρος αυτών των μπουκαλιών όσο μέρος αναπόσπαστο είναι το υλικό που φτιάχτηκαν? Θα μπορούσε το μπουκάλι να παραμείνει μπουκάλι σ’ ένα κόσμο σιωπηλό? Αντιστρέφοντας την πρόταση του Κοjeve ένα ερώτημα θέτουν τα έργα του Καραβούζη. Μπορούμε να απαλλαγούμε-με όρους εικαστικής διατύπωσης από το δι’ εαυτό, το για μένα και να κρατήσουμε το Είναι? Μπορούμε λοιπόν να ξεπεράσουμε την αρχική υπόθεση του κειμένου, που υπαγόρευε την άρνηση του Είναι και τη διατήρηση του για-μένα?

1ου κεφαλαίου

1) δική μας η υπογράμμιση, Κριτική της Κριτικής Δύναμης, εκδόσεις Ιδεόγραμμα σελ 111.
Επίσης, Theodor W. Adorno, Η αισθητική Θεωρία, εκδόσεις Αλεξάνδρεια.

2) Theodor W. Adorno, Η αισθητική Θεωρία οπ.παρ., σελ 171.

3) Σοφιστής,236b,264c.

4) Στη καντιανή φιλοσοφία ένα μέγεθος είναι εκτατικό όταν η αναπαράσταση των μερών του κάνει δυνατή την αναπαράσταση του όλου. Κριτική του Καθαρού Λόγου Α162,Β210. Αντίθετα, στο εντασιακό μέγεθος έχουμε μια μεταβλητή ποιότητα ή ιδιότητα που μέσα της είναι δυνατό να διακρινούμε βαθμούς εντάσεως (δική μας η υπογράμμιση.)

5) Ε. Husserl Idées I, Gallimard 1950,&100.

6) Arthur C.Danto, Η μεταμόρφωση του κοινότοπου, Μεταίχμιο σελ 249.

7) “En fait, cette, table est la table dont je parle en ce moment, et mes paroles font tout autant partie de cette table que ses quattre pieds ou la chambre qui l’entoure. On peut, certes faire abstraction de ces paroles et de beaucoup d’autres choses encore, comme par exemple des qualités dites « secondes ». Mais il ne faut pas oublier en le faisant qu’on a alors affaire non plus a la réalité concrète, mais a une abstraction »Α. Κοjeve, introduction a la lecture de Hegel, Gallimard 1947 p 483.

8) τα σημεία α,β,γ αποτελούν σύνοψη από λεγόμενα των δυο καλλιτεχνών ή σημείων που μπορούν να αναζητηθούν στα γραπτά τους.

9)Entretien avec Giorgio Morandi στο Eduard Roditi, Dialogues on Art, Londres,1960.

10) Merleau Ponty, Sens et non Sens, Paris 1996,σελ 18.

11) Jeanine Warnod, στον κατάλογο του Ζυγού, 1978.

12) για τη σχέση της ζωγραφικής του Σ. Καραβούζη με το μπαρόκ θα αναφερθούμε εκτενέστερα στο επόμενο κεφάλαιο

13) Εκτός του Francisco de Zurbaran πρέπει να αναφέρουμε τον Sanchez Cotan(1531-1588) και τον Luis Melendez(1716-1780) Η ακινησία στις νεκρές φύσεις τους με θέμα οικιακά αντικείμενα, τροφές, αποτελούν διαλογισμούς πάνω στην πραότητα και την ιερότητα της στιγμής.
Chardin, Jean-Baptiste Siméon247 x 200 πίξελ - 8k - jpg
14) T.Antorno Αισθητική θεωρία, οπ.παρ., σελ 148.

15) J.Derrida, Writing and Difference,The University of Chicago Press,1978, σελ,82

16)G.Deleuze,Différence et répétition,puf, σελ 79.

17(Fink E, De la phénomenologie, Les Editions de Minuit 1974, Paris σελ 205-213.

18) Μισέλ Φουκώ, Αυτό δεν είναι μια πίπα, εκδόσεις Οθόνη, χχ σελ 44-5.

19)Eλένη Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης, δεύτερος τόμος, Κέδρος 1982 σελ116.

20 G.Genette, Figures, Seuil, Paris, 1966.

21)Paul Ricoueur, Cours sur l’Herméneutique, Louvain σελ 288.

22) P.Klossowski «La vocation suspendue” Gallimard,1950.

23 Merleau Ponty, La phénoménologie de la perception , Minuit, σελ 333.

24)Τα μπουκάλια του Giorgio Morandi γνωρίζουμε ήταν εκτεθειμένα στο εργα- στήριο του καλλιτέχνη για δεκαετίες. Η σκόνη που έπιαναν γινόταν ένα στοιχείο της φόρμας.

25)[Ζ,515d c5]

26) Χρειάζεται επιμονή για να προσδιορίσουμε την ελληνική σχολή πάνω στη νεκρή φύση. Ο Νικόλαος Βώρος αποτελεί την πρώτη μεγάλη μορφή που ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με αυτό το αντικείμενο. Η ζωγραφική του χαρα- κτηρίζεται από την προσπάθεια να αντα-ποκριθεί και στις απαιτήσεις της ρεα- λιστικής απεικόνισης, αλλά και σ' εκείνες της ιλλουζιονιστικής προοπτικής. Το έργο του προσηλώνεται στις αξίες της καθαρής ζωγραφικής και την προσεκτική αξιοποίηση των εφφέ των φωτοσκιάσεων, πάντα βέβαια με μια νατουραλιστική διάθεση στην περιγραφή των λεπτομερειών σύμφωνα με τα διδάγματα της Σχολής του Μονάχου. Για τον Νικόλαο Βώρο πρέπει να τονιστεί επίσης η ιδιαίτερη προσοχή του στα εφφέ του φωτός και του χρώματος και στο παιχνίδι των αντανακλάσεων, όπως επίσης στη κομψότητα και στη λεπτομερειακή απεικόνιση των θεμάτων. Ο Αλέξανδρος Καλλούδης κι ο Χαράλαμπος Ποταμιάνος αποτελούν μια άλλη ιδιαίτερη περίπτωση. Οι νεκρές φύσεις με φρούτα του πρώτου -που παραπέμπουν ευθέως στον Courbet- κι οι επιρροές απ' όλον το γαλλικό ιμ- πρεσιονισμό του δεύτερου είναι τα κυρίαρχα στοιχεία του έργου τους. Χαρα- κτηριστικά και των δύο η ακρίβεια της περιγραφής, κι η ισορροπία στη σύνθεση τους. Αυτοί εξακολούθησαν την παράδοση των συμβολικών και των καθαρά δια- κοσμητικών συνθέσεων, που παρα- πέμπουν στις δυναμικές νεκρές φύσεις του εκφραστή των τάσεων της τέχνης του Μπαρόκ Peter Paul Rubens . Ο Άγγελος Θεοδωρόπουλος που ανοίγει τον διάλογο με τον Cezanne και παράλληλα προσπαθεί να κοιτάξει την παράδοση μέσα από ένα καινούριο βλέμμα-μακριά από τον ιδεα- λισμό του Παρθένη- αποτελεί, μια τρίτη περίπτωση.
Η περίπτωση του Σ. Καραβούζη είναι η πλέον διακριτή και δεν εντάσσεται σε μια από τις παραπάνω κατηγορίες. Η Νίκη Λοιζίδη στον κατάλογο του Ζυγού, Αθήνα 1978 σελ ix σημείωνε: “Οι συνθέσεις που χαρακτηρίζουν την περίοδο 1970-74 (πρόκειται για τον δεύτερο δημιουργικό κύκλο του καλλιτέχνη που για να μιλήσουμε καθαρά σχηματικά, κλείνει με την πρώτη ατομική του έκθεση στο Παρίσι), ουσιαστικά ξεφεύγουν από τη γνωστή, παραδοσιακή αντίληψη των ‘νεκρών φύσεων» με αντικείμενα. Ο μικρόκοσμος των καθη- μερινών αντικειμένων, μπουκάλια, ποτήρια και άλλα επιτραπέζια αντικείμενα, μοιάζει καθηλωμένος μέσα σ’ ένα χώρο αφηρημένο, διαχρονικό, σ’ ένα χώρο που ουσιαστικά ορίζεται από την ίδια την αινιγματική παρουσία των πραγμάτων”.

27 Η διατύπωση αυτή της φαινομενολογίας της αντίληψης μας εισάγει ευθέως στο πρόβλημα του περσπεκτιβισμού

28) « …Θα μπορούσε, επίσης, να προσθέσει κανείς ότι στις περισσότερες από τις τελευταίες δημιουργίες του, η προσωπική του γλώσσα, χωρίς να χάνει τίποτε από τη σαφήνεια και την καθαρότητά της, αποβάλλει εν μέρει την εκφραστική αιχμη -ρότητα και διαύγεια της προηγούμενης περιόδου. Συχνά, η γραφή του γίνεται αρκετά ελλειπτική, ενώ η οργάνωση του αφηρημένου χώρου μέσα στον οποίο εντάσσονται τα αντικείμενα, ορίζεται από μιαν ιδιόρρυθμη προοπτική διατύπωση…» Νίκη Λοιζίδη στον κατάλογο του Ζυγού το 1978 oπ.παρ., σελ xiv.

29) Gottfried Wilhelm Leibniz, La Monadologie, Paris: Le Livre de Poche, 1991, (§ 57).


2. Ο Καραβούζης και η τέχνη των πτυχών



Σε αυτήν τη ζωγραφική άλλοτε το φως διαλύει τη φόρμα, άλλοτε πάλι η φόρμα δομείται μέσα από το φως. Σε άλλες περιπτώσεις η γραμμή είναι κλειστή και θα λέγαμε δραματική. Άλλοτε, πάλι, ανοίγεται και επεκτείνεται στο άπειρο. Ο Ορίζοντας-έστω σε αυτήν την τονικότητα που διακρίνει το έργο του- είναι ο ίδιος τόσο στις νεκρές φύσεις όσο και στα τοπία του. Σε αυτό το σύμπαν των αντικειμένων καθετί είναι βιωμένο. Οι ίδιες σταθερές που δημιουργούν μια νεκρή φύση συναντώνται και στα εσωτερικά όσο και στα τοπία του.
Στα εσωτερικά του, μόνο αφημένα ρούχα υποδηλώνουν την ανθρώπινη παρουσία. Φουστάνια, τσάντες, γόβες που υπο- δηλώνουν τη γυναικεία παρουσία, καμ- παρτίνες, την ανδρική. Έχει μάλιστα ενδιαφέρον ότι τα ρούχα που παρου- σιάζονται, τα υφάσματα μέσα από συρ- τάρια, τα διάφορα κομμάτια διατηρούν τις πτυχώσεις τους, τα υφάσματα διπλώνονται-ξεδιπλώνονται. Μια μπαρόκ εμμονή στις πτυχές. Στις νεκρές φύσεις καθώς και στα εσωτερικά είναι οι πτυχές που υπο- δηλώνουν την ανθρώπινη παρουσία. Μά- λιστα, τα σημάδια της ανθρώπινης παρου- σίας δεν είναι απλά και μόνο τα ρούχα αλλά οι πτυχές τους οι οποίες παρουσιάζονται τόσο εξωφρενικά επιμελημένες σε βαθμό που να υποστασιοποιούν σε ακραίο βαθμό την ανθρώπινη παρουσία. Ο ρόλος των πτυχών είναι καθοριστικός. Δεν αναπα- ράγουν ούτε απλά εκφράζουν τα σώματα και τις κινήσεις τους. Ενίοτε, αυτονομούνται ολοκληρωτικά από αυτά. Γι’ αυτό, άλλωστε, η πτύχωση στον Καραβούζη δεν συγγενεύει με την κλασσική ελληνική πτύχωση στην οποία η μορφή-έκφραση υπάγεται στις αρχές της αναλογίας. Αντίθετα, η πτύχωση στο Μπαρόκ εμφανίζεται μόνο με μια ατέλειωτη σειρά πτυχώσεων επί πτυχώσεων, πτυχώσεις που φτάνουν στο άπειρο ή τις συμπληρωματικές επανα-σημειώσεις της πτυχής. Το σύμπαν των αντικειμένων μετατρέπεται σ’ ένα σύμπαν από πτυχές. Για παράδειγμα, στη «νεκρή φύση με τα διπλωμένα μπουκάλια» οι πτυχές που διαμορφώνει το χαρτί υπο- στασιοποιούν και τα αντικείμενα. Στη «νεκρή φύση με τα διαφανή μπουκάλια» οι γραμμές των πλευρών τους δίνουν το φως στον πίνακα και παράλληλα δημιουργούν ένα είδος πτυχών γι’ αυτά. Ο Pierre Mazars στον Figaro 1)έγραφε για το έργο του Καραβούζη : «le marbre s’est fait chair”. To μάρμαρο γίνεται σάρκα. Αυτό όμως επιτυγχάνεται μέσα από την εμμονή στις πτυχές.
Στην ενότητα της «Δήλου» τα αγάλματα γίνονται σάρκα, συνομιλούν μέσα από τον υπερτονισμό των πτυχών τους. Είναι αυτές που μεταδίδουν την κίνηση, τη στάση του σώματος αλλά και την τραγικότητά τους. Ακόμη και τα μαλλιά ενός αγάλματος είναι μέρος των πτυχώσεων. Στο έργο «Πόρτες-αγάλματα» ο ερχομός του ενός υπο- δηλώνεται με την κίνηση των πτυχών. Στη «σκεπασμένη βάρκα με άγαλμα» η βάρκα, το αντικείμενο που λογικά δεν ταιριάζει χρονικά με την ύπαρξη του αγάλματος πετροποιείται εξαιτίας των πτυχών της. Κι ερχόμαστε στο παράδοξο, οι πτυχές υπο- στασιοποιούν, δίνουν σάρκα σ’ ένα άγαλμα ή πετροποιούν το αντικείμενο που θα έπρεπε να ανήκει σ’ ένα μεταγενέστερο χρόνο. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται μια ενότητα στο σύνολο της παράστασης.
Στο έργο του Σ..Καραβούζη τα πάντα διπλώνονται-ξεδιπλώνονται. Μια Μπαρόκ εμμονή στις πτυχώσεις. Διπλώνονται-ξε- διπλώνονται με λίγα λόγια αποκαλύπτονται-επικαλύπτονται. Το έργο του καλλιτέχνη είναι το συνεχές μιας εναλλαγής ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία. Το άτομο που υποδηλώνεται και δεν είναι παρόν πλέον, το άγαλμα που υποστασιοποιείται και είναι παράλληλα παρόν-απόν, οι γυναίκες σε μια κατάσταση πανικού που είναι για λίγο ακόμη παρούσες κοκ. Ο συνδετικός κρίκος των δυο αυτών κατά- στάσεων είναι οι πτυχώσεις. Αυτές αποδεικνύουν τη βαθύτερη υπαρξιακή κατάσταση ενός όντος που απουσιάζει και παρουσιάζεται.
Είναι αυτή η κατάσταση των πτυχών που δημιουργεί μια σύνδεση του Καραβούζη με την παράδοση των κλασσικών που φτάνει μέχρι το Μπαρόκ. Στην περίοδο του Μπαρόκ παρατηρείται για πρώτη φορά μια εμμονή στις πτυχές. Σε αυτήν την περίοδο η πτυχή υψώνεται μέχρι το άπειρο, γεγονός που είναι ορατό στους πίνακες του El Greco, στον Zurbaran ή στα γλυπτά του Bernin. H φιλοσοφική διατύπωση των πτυχών βρίσκεται μάλιστα στο έργο του Leibniz. Γι’ αυτόν όλα είναι αποτελέσματα των πτυχών, οι πτυχές της γης, οι πτυχές των οργανισμών, οι πτυχές της ψυχής. Τα πάντα διπλώνονται, ξεδιπλώνονται, ανα- διπλώνονται. Ο ίδιος ο κόσμος δίνει τις πτυ- χές του σε κάθε ψυχή (âme). «Το Μπαρόκ δεν παραπέμπει τόσο σε μια ουσία,
όσο σε μια επιτελεστική λειτουργία, σε ένα χαρακτηριστικό. Φτιάχνει αδιάκοπα πτυ- χώσεις. Η πτύχωση πάντως δεν επινοήθηκε από το Μπαρόκ, υπάρχουν όλες αυτές οι πτυχώσεις που μας έρχονται από την Ανατολή, οι αρχαιοελληνικές πτυχώσεις, οι ρωμαϊκές, οι ρομανικές, οι γοτθικές, οι κλασικές… Όμως το Μπαρόκ κυρτώνει και ανακυρτώνει τις πτυχώσεις, ώσπου να φτάσουν στο άπειρο, πτύχωση επί πτύχωσης, πτύχωση κατά πτύχωση. Το χαρακτηριστικό του είναι η επ’ άπειρον πτύχωση». 2)
Σύμφωνα με τον G.Deleuze, το πα- ράδειγμα ενός Μπαρόκ κοστουμιού εκφράζει ακριβώς και την ίδια την περίοδο. Τι θα ήταν λοιπόν ένα μπαρόκ κοστούμι; Αυτό θα ήταν φαρδύ, γκοφρέ και θα έντυνε το σώμα με αυτόνομες και ανεξάρτητες πτυχές. Εάν το κοστούμι αυτό έβγαινε από το τελάρο τότε θα έπαιρνε την ύψιστη μορφή του μέσα από τα γλυπτά, για παράδειγμα, του Bernin. Δεν χρειάζεται να υπενθυμίσουμε, σύμφωνα με τον Deleuze, ότι το νερό και τα ποτάμια, ο ουρανός και τα σύννεφα, η γη και οι σπηλιές, το φως και οι σκιές του αποτελούν ατέλειωτες πτυχώσεις, ένα γεγονός-χαρακτηριστικό- στο έργο του Greco. Σε κάθε περίπτωση, οι πτυχώσεις των ρούχων διατηρούν την αυτονομία τους, το ζωτικό τους χώρο (ampleur) κι’ αυτό δεν γίνεται για λόγους απλά διακοσμητικούς όσο για να εκφραστεί η ένταση μιας πνευματικής δύναμης που ασκείται πάνω στα σώματα ή γενικότερα σε ολόκληρο το φυσικό χώρο.
Ειδικά, όμως, για τα σώματα οι πτυχώσεις είναι αυτές που τα κατευθύνουν ή τα ανυψώνουν στρέφοντας τα πάντα στο εσωτερικό ή σκιαγραφώντας το. Κατά ένα παράδοξο τρόπο ένα στοιχείο που θα μπορούσε να θεωρηθεί-σε άλλες περι- πτώσεις- διακοσμητικό προσδιορίζει την εσωτερικότητα του εγώ. Εάν μετατρέπαμε το έργο στην ανάγλυφη μορφή του, τότε θα παρατηρούσαμε μόνο πτυχές. Δομείται μέσα από αυτές. Αποτελούν τα ειδολογικά χαρακτηριστικά του έργου.


2.1 Η καμπυλοειδής (inflexionelle) γραμμή και οι πτυχές

Ο Klee θεωρούσε ότι η γραμμή απορρέει από την καμπύλη. Η καμπυλοειδής γραμμή, γι’ αυτόν, είναι το προσδιοριστικό στοιχείο κάθε γραμμής. Μια πρόταση που οδηγεί στο μπαρόκ και στον Leibniz.
Ο Klee διακρίνει τρεις παραλλαγές της καμπυλοειδούς γραμμής. Η πρώτη αποτελεί μια ενεργή γραμμή, περίπατος για τον περίπατο, χωρίς κάποιο ιδιαίτερο σκοπό, μια γραμμή εν κινήσει. Μια γραμμή, όπως επισημαίνει ο Deleuze, που παίζει ελεύθερα τα παιχνίδια της.

Η δεύτερη γραμμή είναι η ίδια με την προηγούμενη, συμπληρώνεται όμως με τις
συνοδευτικές της μορφές και τις συμπληρωματικές της συστοιχίες. Η δεύτερη γραμμή υποδηλώνει ότι δεν υπάρχει σχήμα ακριβές και χωρίς διαπλέξεις. Για τον Leibniz δεν υπάρχει ευθεία χωρίς πεπλεγμένες καμπύλες.
Το ίδιο συμβαίνει και με την τρίτη, μόνο που σε αυτήν προστίθενται και οι σκιάσεις


της που γεννούν την κοιλότητα και την καμπυλότητα. Για τον Klee η καμπυλοειδής γραμμή αποτελεί το γενετικό στοιχείο της γραμμής κι’ αυτό σε αντίθεση με τον Kandisky όπου η γραμμή και οι γωνίες είναι άκαμπτες-καρτεσιανές.3)
Όχι μόνο για τον Klee αλλά και για τον Καραβούζη η καμπύλη είναι το γενετικό στοιχείο της γραμμής και το σημείο που δημιουργεί τις πτυχές. To έργο κατασκευάζεται από καμπύλες. Στα «αγάλματα που συζητούν σε αρχαία ερείπια» η καμπυλοειδής γραμμή συγκροτεί τη δομή των σωμάτων και την κίνησή τους. Στο πρώτο επίπεδο του έργου η πλαστικότητα και η λυγερότητα των σωμάτων ενώ στο βάθος η αυστηρή γραμμικότητα των καμπυλοειδής όπως το ίδιο συμβαίνει και στις «Πόρτες-αγάλματα και φεγγάρι». Στο «νυχτερινό», οι καμπυλοειδείς γραμμές του πέπλου καθορίζουν και τη γυναικεία χρήση του υφάσματος. Στο «Ζευγάρι αγαλμάτων», το γυναικείο σώμα είναι καμπυλοειδές όπως επίσης και οι πτυχές των ρούχων. Στο συγκεκριμένο έργο η λυγερότητα του γυναικείου σώματος αντιπαρατίθεται με την καρτεσιανή γραμμικότητα και σκληρότητα των ανδρικών γραμμών. Γενικότερα πάντως στο έργο του Καραβούζη η ανθρώπινη παρουσία και τα ίχνη της είναι καμπυλοειδή όπως επίσης και το ίδιο το σώμα. Στο άλο- γο, για παράδειγμα, της ενότητας της Δήλου τα θραύσματα του εφίππου είναι μόνο πτυχές. Στο έργο του οι πτυχές αφηγούνται.
Όπου υποδηλώνεται η ανθρώπινη παρουσία η γραμμή είναι λαιμπνιζιανή-καμπυλοειδής. Δηλώνει κίνηση, ένα συνεχές. Ρούχα, αφημένες καμπαρντίνες, υφάσματα που σκεπάζουν καρέκλες ή έπιπλα, μανδύες, τα ίδια τα μαλλιά των αγαλμάτων, τσάντες αλλά πολλές φορές και τα λουλούδια. Μπουκάλια, ενίοτε και τα θραύσματα τους. Κουρτίνες. Ο κόσμος των ειδώλων δημιουργεί και τον κόσμο των πτυχών. Για τον Leibniz η καμπύλη παραμένει ένα αμφίσημο σημείο. Μετατρέπεται σε καθαρό γεγονός, παίρνει το χαρακτήρα του συμβάντος. Γίνεται το δυνητικό, προαναγγέλλει τις συνέπειες μιας κατάστασης και μιας δράσης. Είναι ιδεατότητα. Αποτελεί ένα γεγονός μέσα στην προσμονή ενός άλλου γεγονότος. Δεν βρίσκεται απλά στον κόσμο, είναι ο ίδιος ο κόσμος. Ένα σημείο κοσμογένεσης.

Σημειώσεις 2ου κεφαλαίου


1) Pierre Mazars στον Le Figaro 23-3-83.

2 Gilles Deleuze, H ΠΤΥΧΩΣΗ, Ο ΛΑΙΜΠΝΙΤΣ ΚΑΙ ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ, ΠΛΕΘΡΟΝ, 2006 σελ 15.
3)Gilles Deleuze, οπ.παρ., σελ 38-39

3. Ο αινιγματικός χαρακτήρας του έργου τέχνης
(και τι να αγαπώ εκτός από το αίνιγμα) Giorgio de Chirico


Όλα τα έργα τέχνης, η τέχνη στο σύνολο της, είναι αινίγματα. Η εμμονή στο συναίσθημα(stimmung) της ατμόσφαιρας και του αινίγματος δεν προσδιορίζει μόνο τη μεταφυσική ζωγραφική για την οποία άλλωστε αυτή η έννοια είναι συστατικό της στοιχείο ή ένα άλλο συγκεκριμένο εικαστικό ρεύμα. Ο αινιγματικός χαρακτήρας προσδιορίζει την τέχνη καθολοκληρία. Ο Adorno αναφερόταν στο έργο τέχνης ως μια γριφώδη σπαζοκεφαλιά.(vexierbild) Γι' αυτό, άλλωστε, η διαδικασία της κατανόησης παραμένει πάντα προβληματική. Στη μεταφυσική ζωγραφική το αίνιγμα, η απορία και ο γρίφος αποκτούν έναν προγραμματικό χαρακτήρα. Κύριοι εκφραστές της είναι οι Giorgio de Chirico και ο Carlo Carra. Σ' αυτούς η επίδραση του Nietzsche είναι μεγάλη. Ήταν αυτός που έγραφε στο «Ζαρατούστρα» του «σε σας, τους μεθυσμένους από αινίγματα, που χαίρεστε το σκιόφωτος, που η ψυχή σας σέρνεται με φλάουτα προς κάθε απατηλό βάραθρο...σε σας μόνο διηγούμαι το αίνιγμα που είδα...» 1) Στους διαλογισμούς ενός ζωγράφου, 2) κείμενο του 1912, ο Giorgio de Chirico θεωρούσε «ότι ένα πραγματικά αθάνατο έργο τέχνης μπορεί να γεννηθεί μόνο με αποκάλυψη. Μια τέτοια θεώρηση ο ζωγράφος την αναζήτησε στα φιλοσοφικά έργα του Νietzsche και ιδίως του Sopenhaouer. Ήταν μάλιστα αυτός που σημείωνε, στο έργο του «Πάρεργα και παραλειπόμενα», ότι για να εμπνευστεί κανείς πρωτότυπες, εξαιρετικές ίσως ακόμα και αθάνατες ιδέες, θα πρέπει να απομονώσει για λίγο τον εαυτό του από τον κόσμο, αλλά τόσο απόλυτα, ώστε και τα πιο κοινά περιστατικά να του φανούν νέα και ασυνήθιστα, αποκαλύπτοντας με τον τρόπο αυτόν την πραγματική τους ουσία. Ο Giorgio de Chirico, παίρνοντας ως αφορμή αυτό το κείμενο του φιλοσόφου, έγραφε κι αυτός στους δικούς του διαλογισμούς: αν, αντί για τη γέννηση πρωτότυπων, εξαιρετικών, αθάνατων ιδεών, φανταστείτε τη γέννηση ενός έργου τέχνης (ζωγραφικού ή γλυπτικού) στο μυαλό του καλλιτέχνη, θα έχετε το στοιχείο της αποκάλυψης στη ζωγραφική. Δεν είναι τυχαίο πως για τον de Chirico η επιστροφή στο εγώ κι όχι η μίμηση του εξωτερικού κόσμου είναι ένα από τα στοιχεία που θα δημιουργήσουν τον αποκαλυπτικό ή και αινιγματικό χαρακτήρα του έργου. Αυτό το στοιχείο θα συναντήσουμε έντονα και στο έργο του Σ.Καραβούζη. Αυτήν τη στάση που μας καλεί να πάρουμε η μεταφυσική ζωγραφική θα την ονομάζαμε μια αναγωγή στο εγώ. 3)
Μια μελαγχολική διαπίστωση του Αdorno μας θυμίζει ότι η τέχνη συμμετέχει στην πραγματική ροή της ιστορίας, σύμφωνα με το νόμο του διαφωτισμού, ότι αυτό που κάποτε φάνταζε πραγματικό αποδημεί με την αυτοπερισυλλογή του δημιουργικού πνεύματος στη φαντασία κι επιζεί σε αυτή συνειδητοποιώντας ότι δεν είναι πραγματικό. Ό,τι δεν ξεχνά η φαντασία του επικυρώνει τη δυνατότητα να υπάρξει. Η ασυμμετρία ανάμεσα στην πραγματικότητα και το ανθρώπινο ιδεώδες δεν επιλύεται εποπτικά, διαμεσολαβείται με τη δύναμη του φανταστικού. Ο Κant, στην Α έκδοση της Κριτικής του Καθαρού Λόγου, θεωρεί ότι ο Σχηματισμός, η σύνδεση των δυο πηγών της γνώσης, της εποπτείας και της διανοίας είναι μια ενέργεια αποκλειστικά και μόνο της φαντασίας. Η εποπτεία δεν ανάγεται στις φυσικές επιστήμες αλλά μετέχει του φανταστικού και θεμελιώνεται σε εικόνες. Η μετακαντιανή παράδοση έθεσε πλέον το πρόβλημα όχι πια στο επίπεδο της γνωσιοθεωρίας αλλά ως την απελευθέρωση του φανταστικού μέσα στην ιστορία και ιδιαίτερα στην τέχνη. Μέσα στο έργο τέχνης η φαντασία επαγγέλλεται «την αδυνατότητά της». Τέχνη είναι η αθετούμενη υπόσχεση της ευτυχίας. 4)Ο αινιγματικός χαρακτήρας της μοιάζει με τη φροϋδική συμπύκνωση στο όνειρο που χρειάζεται ερμηνεία για να γίνει κατανοητό.
Στον Σαράντη Καραβούζη ο αινιγματικός χαρακτήρας του έργου αποκτά την ουσιαστικότητά του και την πληρότητά του. Για το έργο του ισχύει η διαπίστωση ότι έργα τέχνης που αποκαλύπτουν κάθε στοιχείο τους στον παρατηρητή δεν είναι έργα τέχνης. Μάλιστα, ο αινιγματικός τους χαρακτήρας δεν οφείλεται τόσο στην ανορθολογικότητά τους αλλά κυρίως στην ορθολογικότητα τους. Όσο πιο ορθολογικά κατασκευάζονται τόσο πιο ανάγλυφη είναι η αινιγματικότητά τους. Ακολουθώντας τα διδάγματα του γερμανικού ιδεαλισμού μπορούμε να επισημάνουμε για το έργο του Σαράντη Καραβούζη πως η κατανόηση –η κατηγορία του Verstehen- είναι προβληματική.
Για παράδειγμα, όποιος κατανοεί το έργο του με μια συνείδηση που εμμένει στενά στο πλαίσιο τους, μπορούμε να πούμε ότι αυτός τα κατανοεί και συγχρόνως δεν τα κατανοεί. Θα αισθάνεται ότι όσο μεγαλώνει η κατανόηση τόσο εντονότερη γίνεται η αίσθηση ότι η κατανόηση δεν είναι επαρκής. Όσο καλύτερα κατανοεί κάποιος ένα έργο του Σαράντη Καραβούζη τόσο πληρέστερα μπορεί το έργο να αποκαλύψει μια διάσταση της αινιγματικότητάς του αλλά, και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία, τόσο λιγότερο φωτίζει τη συστατική του αινιγματικότητα. Με τις έννοιες της ψυχολογίας θα λέγαμε ότι στο έργο του δεν ολοκληρώνεται το gestalt του, παραμένει ανοιχτό.


3.1 Ο Διάλογος, ένα παράδειγμα.

Στο έργο του «Διάλογος» το ακέφαλο άγαλμα ενός άνδρα στέκεται πίσω από το έπιπλο μιας γυναικείας τουαλέτας. Η τουαλέτα αυτή αποτελείται από έναν καθρέπτη. Στη βάση της υπάρχει ένα συρτάρι κι από πάνω από το συρτάρι κάποια αντικείμενα, ένα βάζο, ένα μπουκαλάκι, μια χτένα. Στον καθρέπτη της τουαλέτας αντανακλάται μια γυμνή γυναικεία μορφή. Το πρόσωπό της είναι σβησμένο σαν σε μια άχλη. (με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται η συγχρονία του θέματος). Η γυναικεία αυτή μορφή υπονοείται ότι είναι καθισμένη στην καρέκλα που βρίσκεται απέναντι από το έπιπλο. Αυτής της καρέκλας βλέπουμε μόνο την πλάτη της καθώς και τον βγαλμένο μανδύα της γυναίκας ακουμπισμένο στην πλάτη. Οι πτυχές ακόμα ανεμίζουν. Ο αινιγματικός χαρακτήρας επιτυγχάνεται από την επιλογή του ίδιου του θέματος, την τοποθέτηση των ιδιαίτερων στοιχείων του που απεικονίζονται με σχολαστική ακρίβεια και επιμέλεια.

Ένα ακέφαλο ανδρικό άγαλμα, μια γυναικεία τουαλέτα, μια καρέκλα ρωμαϊκής εποχής. Η γυναικεία μορφή να απεικονίζεται σαν ομοίωμα μέσα στον καθρέπτη. Όλα αυτά τα στοιχεία αφημένα στην ύπαιθρο ενός τοπίου στο οποίο η ξηρά με τη θάλασσα είναι ενιαία. Ένα τοπίο που θα το αποκαλούσαμε συμπαντικό. Το φως του φεγγαρόφωτος δεν απλώνει το φως του στο σύνολο του έργου. Μόνο μια σκληρή σκιά καλύπτει το σκηνικό, δηλαδή την καρέκλα και το έπιπλο. Στο διάλογο το μη απεικονήσιμο, το αινιγματικό αποτελεί ένα σύνολο απεικονήσιμων πραγμάτων.
Ο Κant επεσήμανε πως ένα έργο τέχνης που δεν υπάγεται στις λογικές λειτουργίες δεν μπορεί να είναι αινιγματικό. Η παράθεση των στοιχείων στο έργο του Καραβούζη θέτουν σε λειτουργία τη συλλογιστική σκέψη της οποίας όμως τα αποτελέσματα είναι πενιχρά.
Στο Διάλογο, η σοβαρότητα του αγάλματος που δηλώνεται από τη στάση του σώματος βρίσκεται σε αντίθεση με τη χαλαρότερη στάση του γυναικείου γυμνού το οποίο φαίνεται να κάθεται στην καρέκλα με τρόπο που δε χάνει τον αισθησιασμό του. Ακόμη και ο τρόπος που είναι ριγμένος ο μανδύας στην πλάτη της καρέκλας υποδηλώνει χάρη, χαλαρότητα και πάλι αισθησιασμό. Όλο το έργο βρίσκεται στο βασίλειο της σκιάς. Όλα προέρχονται από τον κόσμο των πραγμάτων, το έπιπλο, η καρέκλα, ο μανδύας, το ίδιο το μάρμαρο, τα άλλα αντικείμενα. Το έργο θέλοντας να σώσει το φθαρτό παράλληλα το θανατώνει. Η ανάλυση των στοιχείων του μας βοηθούν να κατανοήσουμε επιμέρους σημεία του, που εντείνουν την κατεύθυνση σε κάποιο σημείο. Απουσιάζει όμως το γιατί. Μπροστά στην πρωταρχική απορία μόνο ερωτήματα μπορούν να τεθούν. Διάλογος μεταξύ των δυο φύλων? Διάλογος με την έννοια των (σωματικών) στάσεων των δυο φύλων? Η ακαμψία του άνδρα με τον αισθητισμό της γυναίκας? Οι πτυχές των ρούχων σοβαρές κι ελεγχόμενες στο μεν αέρινες στη δε. Ελεγεία πάνω στη γυναικεία ομορφιά? Πάνω στη σωματικότητά της? Είναι τα λόγια του Paul Valery πως δεν υπάρχει τίποτα πιο βαθύ από τη σάρκα. Πάνω στη σωματικότητα της σάρκας που φαίνεται περισσότερο αιώνια και ζωντανή από το πέτρινο άγαλμα? Μπορούμε να αναφερθούμε στον ad infinitum διάλογο των δυο φύλων? Είναι ο μύθος της κλασικής αρχαιότητας που εισάγεται?

Σημειώσεις 3ου κεφαλαίου

1)F. Nietzsche,Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, εκδόσεις Δωδώνη σελ 218.

2)TΖΙΟΡΤΖΙΟ ΝΤΕ ΚΙΡΙΚΟ Οι διαλογισμοί ενός ζωγράφου σελ 83,στο TΖΙΟΡΤΖΙΟ ΝΤΕ ΚΙΡΙΚΟ,ο μέγας μεταφυσικός,ύψιλον βιβλία.

3) Στο έργο του Σ.Καραβούζη o αινιγματικός χαρακτήρας υπάρχει πάντα μαζί με το αίτημα ενός χώρου που φαίνε­ται μακρινός, όσο κοντινός κι αν είναι. Ο Β.Μπένγιαμιν σημείωνε πάνω στον ορισμό της έννοιας της «αίγλης» πως το «μακρινό είναι το αντίθετο του κοντινού. Το κατεξοχήν μακρινό είναι το απλησίαστο. Το απλησίαστο είναι όμως μια βασική ιδιότητα της λατρευτικής εικόνας. Παραμένει κατά τη φύση της ‘μακρινή όσο κοντά κι αν είναι. Η εγγύτητα που απορρέει από την ύλη της δεν αίρει την απόσταση που διατηρεί ως φαινόμενο.» Η έννοια της απόστασης είναι το χαρακτηριστικό στοιχείο της αίγλης. Στην εποχή μας, που χαρακτηριστικό της είναι η απογύμνωση του αντικειμένου απ' το περίβλημά-του, η διάλυση δηλαδή της αίγλης, και παράλληλα ένα αίσθημα για το ομοειδές στον κόσμο. Αυτό το στοιχείο αποτελεί τη σύγχρονη σημειολογία της αισθητηριακής αντίληψης. Walter Benjamin, Δοκίμια για την τέχνη, εκδόσεις κάλβος. Το έργο του Καραβούζη –σε αντιστοιχία πάντα με την παράδοση- διατηρεί αυτό το αίτημα της αίγλης. Αποτελεί την αντίσταση στο αίσθημα του ομοειδούς.

4)Στην τέχνη, η διάνοια λειτουργεί απορητικά. Μπορεί μόνο να θέτει ερωτήματα. Η καντιανή φιλοσοφία σε αντίθεση με τον Hegel κατασκευάζει μια θεωρία του Ιδιαίτερου. δηλαδή του εμπειρικού αυτού υλικού που δεν μπορεί να υπαχθεί στην γενικότητα της καθοριστικής κρίσης . Από την πλευρά της γνωσιοθεωρίας το ιδιαίτερο που δεν μπορεί να αντιστοιχηθεί στο Γενικό αποτελεί ένα ακατάτακτο υπόλειμμα, μια άλογη διαφορά. Το σύστημα των ιδιαίτερων περιεχομένων, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που δεν υποτάσσονται στις καθοριστικές κρίσεις του Λόγου, αποτελεί για τον Κant το πράγμα καθ’ εαυτό του οποίου μόνο η ιδέα είναι δυνατή. Μια ιδέα που έχει μόνο ρυθμιστικό χαρακτήρα. Αν θελήσουμε να προσεγγίσουμε αυτήν την ιδέα μετατοπιζόμαστε στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Εδώ υπάρχει η αυτονομία του ιδιαίτερου. Μια κρίση δοκιμάζει όλες τις άπειρες δυνατότητες ανάμεσα στο Γενικό και το Ιδιαίτερο, της διάνοιας με τη φαντασία με βάση κριτήρια που δεν δίνονται a priori με βάση τις κατηγορίες αλλά εναλλάσσονται σαν παιχνίδι. Η κρίση αυτή είναι η αναλογιστική- αντανακλαστική. Η κρίση αυτή δημιουργεί μια σχέση της φαντασίας προς τις γενικές αρχές που δεν είναι σχηματική. Εκφράζεται στην καλλιτεχνική δημιουργία μόνο με σύμβολα.

4. Η επιστροφή στο εγώ



Ο καλλιτέχνης μιλά συχνά για την έννοια του διαλόγου στο έργο του. Το έργο είναι ένα κάλεσμα σε διάλογο(appel au dialogue). Διάλογος με την πραγματικότητα, το παρελθόν, το μύθο ή το ιδεώδες της αρχαιότητας. Διάλογος που παραμένει πάντα ανοιχτός. Κοινό γνώρισμα στα έργα του είναι η αμφισημία τους. Καθορισμένα και ακαθόριστα, ερωτηματικά που δεν αποσαφηνίζονται ούτε μετά τη σύνθεσή τους. Όπως σε κάθε αίνιγμα, η απάντηση αποσιωπάται ενώ η δομή την προβάλλει επιτακτικά. Αναφερόμαστε στο έργο του με τους όρους μιας γριφώδους σπαζοκεφαλιάς που επαναλαμβάνει στα αστεία εκείνο που τα έργα τέχνης διαπράττουν στα σοβαρά. Αυτό που κρύβουν, όπως η επιστολή του Poe, εμφανίζεται και με την εμφάνισή τoυ κρύβεται.
Στον Ν.Εγγονόπουλο η επίδραση της βυζαντινής ζωγραφικής υπήρξε εμφανής. 1) Η γενιά του τριάντα αναζητά το μύθο της ελληνικότητας και με αυτόν τον τρόπο θέλει να απαντήσει στο ερώτημα τι είναι ίδιον και τι είναι ξένο. Η αναζήτηση λοιπόν της ελληνικότητας μέσα από την ατμόσφαιρα του de Chirico και του Dali δημιουργούν το έργο του Εγγονόπουλου. Ο Σαράντης Καραβούζης χρησιμοποιεί την «ελληνική σημειολογία». Για παράδειγμα, η ενότητα των έργων με τη Δήλο υποδηλώνει αυτό το γεγονός. Όμως, θεωρούμε ότι είναι ο κατεξοχήν ζωγράφος που παραμένει πιστός στο πνεύμα της μεταφυσικής παράδοσης όπως ορίστηκε από τον de Chirico, τον Carra ή τον Μοrandi. Αντικείμενα και νεκρές φύσεις που κατασκευάζονται με εξαιρετική λιτότητα και πάνω σε γήινους τόνους, συνθέσεις με κέντρο τα κλασσικά μπουκάλια ή τα κουτιά από τσιγάρα και σπίρτα. Έργα στα οποία οι χρωματικές εξάρσεις και εντάσεις είναι περιορισμένες. Μάλιστα, αυτή η προβληματική αποτελεί μια σταθερά για τον καλλιτέχνη και τον ακολουθεί από τη δεκαετία του εβδομήντα.
Οι πόρτες που ανοίγουν στο κενό και τα εσωτερικά της δεκαετίας του ενενήντα αποτελούν μια άλλη ενότητα. Εδώ η επίδραση του Delveaux είναι ορατή. Η γυναικεία παρουσία για πρώτη φορά στο έργο του Καραβούζη υπεισέρχεται στο τελάρο παρούσα σε μια κατάσταση άγχους και φόβου. Kαι σε αυτήν την περίπτωση είμαστε μπροστά στον κλασσικό Καραβούζη.
Στη «Μοναδολογία» του Leibniz υπάρχει η παράδοξη διατύπωση ότι η μονάδα δεν έχει ούτε πόρτα ούτε παράθυρα, δηλαδή το υποκείμενο δεν έχει ούτε πόρτα ούτε παράθυρα. Η ενότητα με τις πόρτες που ανοίγουν για να δώσουν τη θέση τους σε άλλες κοκ φέρνει στο νου αυτή την περίεργη διατύπωση του Leibniz, δηλαδή ότι η μονάδα δεν έχει ούτε πόρτα ούτε παράθυρα. Στη φιλοσοφία του Mπαρόκ αυτός ο κλειστός κόσμος δεν προβάλλει ένα αίτημα επικοινωνίας αλλά ένα αίτημα εσωτερικότητας, η αναζήτηση του εσωτερικού εγώ είναι ο κανόνας. Εξάλλου, η ίδια η κίνηση των πτυχών γίνεται από το εξωτερικό στο εσωτερικό. Το στοιχείο αυτό της εσωτερικότητας καθοδηγεί και το έργο του Καραβούζη παίρνοντας ένα νόημα βαθύτερα υπαρξιακό και τραγικό. Όπως γνωρίζουμε από την αναγεννησιακή παράδοση είναι γενικά ασυνήθιστο να τοποθετούνται οι ανθρώπινες μορφές με φόντο μια ανοιχτή πόρτα. Σε αυτήν την παράδοση ο συμβολισμός είναι σαφής και προσδιορίζει το πέρασμα από τη ζωή σ’ ένα εκείθεν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της παράδοσης είναι το πορτρέτο του Giuliano dei Medici από τον Boticelli.
Οι μονάδες δεν έχουν καθόλου παράθυρα από τα οποία κάποιο πράγμα θα μπορούσε να μπει ή να βγει. Δεν υπάρχουν ούτε ανοίγματα, ούτε πόρτες. Ο κόσμος των ειδώλων στον Καραβούζη δεν χρειάζεται ούτε πόρτα ούτε παράθυρα. Τα εσωτερικά του μοιάζουν με το σκοτεινό δωμάτιο, chambre obscure, των Nouveaux Essais του Leibniz, καλυμμένο με ένα παραπέτασμα που μεταβάλλεται μόνο μέσα από τις κινούμενες ζωντανές πτυχές. Γι‘ αυτόν το λόγο «το μεταφυσικό τοπίο με την κουρτίνα» είναι η κατεξοχήν εικόνα του μπαρόκ. Σε αυτό το σκοτεινό δωμάτιο κρατιούνται όλα, διατηρούνται όλα. Τίποτα δεν έρχεται, τίποτα δεν βγαίνει. Η μονάδα, όχι πλέον στον Leibniz αλλά στον Καραβούζη, αποτελεί την αυτονομία του εσωτερικού. Ένα εσωτερικό χωρίς εξωτερικό. Η εσωτερικότητα επικοινωνεί μόνο μέσα από τις πτυχές. Εξωτερικεύεται μόνο μέσα από τις πτυχές. Ο κλειστός κόσμος της εσωτερικότητας ανοίγεται μόνο μέσα από τις πτυχώσεις. Ο Deleuze σημειώνει πως η ιδεατή πτυχή είναι Zwiefalt, πτυχή που διαφοροποιεί και πτυχή που διαφοροποιείται. Η ενότητα της Δήλου είναι το χαρακτηριστικό παράδειγμα της αυτονομίας του εσωτερικού. Το μεταφυσικό τοπίο αποτελεί ένα τεράστιο εσωτερικό. Οι ορεινοί όγκοι, η θάλασσα, τα αρχαία ερείπια αποτελούν σημεία αυτού του εσωτερικού. Μέσα σ’ αυτό οι μορφές που διαλέγονται διατηρούν την εσωτερικότητά τους. Αποτελούν κομμάτι αυτού του πλαισίου ενώ παράλληλα η εσωτερικότητά τους είναι πλήρης. Δεν αποσπώνται από το διάκοσμο. Τα έπιπλα, οι καρέκλες, τα διάφορα αντικείμενα των συνθέσεών του αντικαθίστανται από τους ορεινούς όγκους ή τα αρχαία κτίσματα. Στην πραγματικότητα αποτελούν τα καινούρια αντικείμενα αυτού του τεράστιου εσωτερικού. Η ίδια η διάταξη των όγκων δεν τονίζει ένα τοπίο αλλά το περίκλειστο του χώρου. Τα ερείπια των ναών προστατευμένα πίσω από τους βράχους, οι συνομιλητές να απομονώνονται από τον εξωτερικό χώρο μέσα από τις μεγάλες πόρτες (πόρτες, αγάλματα και φεγγάρι (1990). Μορφές προστατευμένες μέσα από την είσοδο της οικίας. Η ενότητα της Δήλου αποτελεί ένα τεράστιο εσωτερικό. Όχι μόνο εξαιτίας του περίκλειστου χαρακτήρα του χώρου. Τα τοπία δεν δίνουν την αίσθηση κάποιου εμπειρικού ανοίγματος (αντίθετα το έργο της Γιούλικας Λακερίδου συνεχίζει από αυτό το σημείο, προσεγγίζει τη μεταφυσική απεικόνιση του Ορίζοντα) Τα βουνά περιορίζουν την οπτική. Το βλέμμα δεν στρέφεται στο βάθος πεδίου. Αντίθετα πρέπει να παραμένει πάντα προσηλωμένο. Μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον οι μορφές συνεχίζουν να διαλέγονται. Η διαλογική κατεύθυνση έχει ιδιαίτερη σημασία στο έργο του καλλιτέχνη. Συνήθως οι επιγραφές του Καραβούζη δεν διαβάζονται στο σύνολο τους. Το μήνυμά τους πρέπει εκ νέου να ερμηνευτεί. Η μοναδική φορά που η επιγραφή σημαίνει είναι: «Η ΒΟΥΛΗ ΕΞΑΡΕ». Πρόταση που οδηγεί στον πολιτικό Καραβούζη .


4.1 Le rideau


Γρήγορα παγιώθηκε η θεματολογία του Σ.Καραβούζη. Οι μάσκες, οι γκαμπαρντίνες και τα εσωτερικά που εκτέθηκαν στη Γκαλερί Deman το 2003 δεν διαφέρουν θεματικά από την αντίστοιχη που εκτέθηκε στο Ζυγό στα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα.
Η ενότητα με τις κουρτίνες αποτελεί μια τομή. Έργα μικρών διαστάσεων, διακριτικά εισέρχονται στον κόσμο του Καραβούζη. Στο έργο Le rideau μια κουρτίνα σε φωτεινό μπλε τοποθετείται μπροστά από δυο πόρτες, μια κόκκινη και μια γαλάζια. Τονίζουμε τους χρωματισμούς των έργων αυτών γιατί η τομή που παρατηρείται δεν είναι μόνο θεματική όσο και χρωματική. Το φωτεινό μπλε, το φωτεινό πράσινο ή το αντίστοιχο κόκκινο, το φωτεινό ροζ ή το πορτοκαλί του καδμίου αποτελούν χρωματικές ενότητες που εισέρχονται για πρώτη φορά στο τελάρο.
Στη ζωγραφική του Μπαρόκ ένα χαρακτηριστικό θέμα αποτελεί η λογική των δυο επιπέδων. Στον El Greco στον ενταφιασμό του κόμη του Οργκάζ το έργο διαιρείται σε δυο επίπεδα. Στο κάτω τα σώματα συνωστίζονται, στο πάνω η ψυχή ίπταται μέσα από λιτές πτυχές κατακτώντας την εσωτερικότητά της. Στην ελληνική ζωγραφική το μοτίβο των δυο επιπέδων επανέρχεται με τον Κ.Παρθένη και την αποθέωση του Αθανασίου Διάκου. Οι κουρτίνες που ίπτανται του Καραβούζη δεν αποτελούν μια μεταφορά του οικείου αυτού θέματος. Οι πτυχώσεις της ψυχής γίνονται μια παρωδία, ένα χαρούμενο παιχνίδι προς όφελος των πτυχώσεων της ίδιας της ζωγραφικής.
Στο έργο του Πανσέληνος(1997), οι κουρτίνες ανεμίζονται μπροστά από μια ανοιχτή πόρτα. Σ’ ένα άλλο έργο της ίδιας θεματικής στις Les rideaux τρεις κουρτίνες σε φωτεινούς χρωματισμούς του κόκκινου, του κίτρινου και του πράσινου ίπτανται μπροστά από μαγκρίτια σύννεφα. Στο έργο του Les portes et l’ echelle μια κουρτίνα ανοιχτού ροζ χρώματος βρίσκεται ανάμεσα σε μια κόκκινη και πράσινη πόρτα. Στο έργο με μυθολογικό θέμα που παρουσιάστηκε το 1997 μια φωτεινή ροζ κουρτίνα τίθεται ανάμεσα σ’ ένα γυναικείο γυμνό και ένα αρχαίο ναό. Η κουρτίνα γίνεται το σύμβολο του οικείου μοτίβου του Καραβούζη. Η κουρτίνα είναι αυτή που κρύβει και προφυλάσσει την ιδιωτικότητα. Προστατεύει, γίνεται το σημείο του κρύπτειν και κρύπτεσθαι. Με αυτήν την έννοια δεν είναι συμπτωματικό ότι εισέρχεται για πρώτη φορά στα μυθολογικά της Δήλου. Από την άλλη, η κουρτίνα, το τράβηγμά της είναι το συνώνυμο μιας παρουσίασης κι αποκάλυψης, της εμφάνισης ενός τοπίου, του φωτός και των χρωμάτων. Η ενότητα με τις κουρτίνες αποτελεί μια καταφατική κι αισιόδοξη οπτική των πτυχών.
Ορατή είναι πάντως η κλασσική μυθολογία του μεταφυσικού. Οι μάσκες και τα γάντια, τα ρολόγια και οι σκεπασμένες καρέκλες, το καράβι που επιστρέφει είναι θέματα που συχνά αναφέρονται στα έργα των μεταφυσικών.
Η προοπτική, όπως συμβαίνει συχνά στην παράδοση που αντιπροσωπεύει ο Καραβούζης, χάνει το παραδοσιακό νόημά της. Η προοπτική αντί να οργανώνει και να δομεί τη συνοχή του έργου και τις σχέσεις που δημιουργούνται στα αντικείμενα κάνει ακριβώς το αντίθετο, μετατρέπει αυτές τις σχέσεις σε προβληματικές και παράδοξες. Η ενότητα των έργων με θέμα τη Δήλο λειτουργεί ως αρχέτυπο. Ακέφαλα αγάλματα, επιγραφές, κολώνες, κομμάτια από στήλες ή κεφαλές αγαλμάτων στον ήλιο του μεσονυχτίου ή στο φεγγαρόφωτο συνθέτουν το σκηνικό.
Η έννοια ενός «καλέσματος σε διάλογο»αποτελεί ένα κομβικό σημείο στο έργο του καλλιτέχνη. Αυτό το κάλεσμα πραγματοποιείται σε αυτήν την ενότητα. Εδώ όμως δεν έχουμε την αισιόδοξη-και πιθανά άκριτη-αντίληψη της ελληνικότητας που συναντάμε στο έργο του Ν. Εγγονόπουλου. Στον Καραβούζη το μήνυμα του αρχαίου κόσμου δεν είναι κάτι δεδομένο ούτε κάτι το στατικό. Οι επιγραφές που εν μέρει μόνο διαβάζονται το αφήνουν ανοιχτό και του παρέχουν τη δυνατότητα να αναγνωστεί εκ νέου. Οι σημασίες να αποκωδικοποιηθούν, το κείμενο να ξαναγραφεί.
Στα μυθολογικά, μια σειρά χαλκογραφιών του 2005 εισάγεται ένας άλλος ορισμός της ελληνικότητας. Μορφές ξαπλωμένες νωχελικά στην ακρογιαλιά, ακουμπισμένες σε αρχαίες κολώνες. Στο δεξί μέρος της σύνθεσης ένας κλασσικός ναός στέκει στην ολότητά του. Οι συνθέσεις αυτές θεματικά παραπέμπουν στα ομηρικά ακρογιάλια του Γεράσιμου Στέρη και στη διατύπωσή του της ελληνικότητας ενώ εικαστικά στο Matisse. Η ηρεμία του ανοιξιάτικου πρωινού ανιχνεύεται μέσα από τις λιτές γραμμές της σύνθεσης. Η ελληνικότητα γίνεται εδώ νοσταλγία της εκφραστικής λιτότητας και της αρμονίας. 2) Αυτή η αναζήτηση μιας τέτοιας εικόνας -στο πρώιμο όσο και στο ύστερο έργο του-αποτελεί μια αναγωγή στη μνήμη και στο συλλογικό εγώ. Ο Husserl έγραφε πως η επιστροφή στο εγώ, είναι μια πορεία προς την κόλαση. Ο δρόμος του διαλογισμού πάνω στα θέματα της ιστορικής μνήμης και συνείδησης είναι μια επώδυνη κατάσταση. Έχει παρατηρηθεί ότι τα εσωτερικά του δεν δημιουργούν τις προϋποθέσεις μιας επικοινωνίας ανάλογης με τα φλαμανδικά έργα. Είναι προφανές αυτό. Το έργο του Σαράντη Καραβούζη-ανεξάρτητα από τις κατηγοριοποιήσεις που μπορούν να πραγματωθούν γι’ αυτό- αποτελεί ένα προϊόν ενός εγωλογικού διαλογισμού του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα ένα κάλεσμα για διαλογισμό(reflexion).

Σημειώσεις 4ου κεφαλαίου

1)Λίγοι είναι οι Έλληνες καλλιτέχνες που άμεσα επηρεάστηκαν από τη μεταφυσική ζωγραφική. Ο Ν. Εγγονόπουλος θεωρείται ο πατέρας αυτής της ζωγραφικής στη χώρα μας. Ακολουθεί ο Σαράντης Καραβούζης. Το πρώιμο έργο του Γεράσιμου Στέρη κατορθώνει τη μεταφυσική διάσταση μέσα από τους συμβολισμούς και την ατμόσφαιρα που δημιουργεί αλλά απουσιάζει σ' αυτό το αισθητικό λεξιλόγιο της Ιταλικής σχολής.

2)Η λιτότητα των χαλκογραφιών επιτάσσεται από την ίδια τη φύση της χαρακτικής τέχνης. Ο Σ.Καραβούζης αποτελεί υπόδειγμα ζωγράφου-χαράκτη σύμφωνα με το πνεύμα του ιμπρεσιονισμού κοίτα, Ν.Γρηγοράκης, κατάλογος της αναδρομικής έκθεσης του Σαράντη Καραβούζη στο Δήμο Καρδίτσας 2005 σελ 12. Οι ξυλογραφίες του Καραβούζη είναι λίγες. Η προσωπογραφία της Γιούλικας Λακερίδου, έργο του 1970 παραπέμπει στο πνεύμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Οι φόρμες σε χώρο ή τοπίο με φιγούρες, ξυλογραφία σε πλάγιο ξύλο χρονολογείται την ίδια περίοδο. Το 1995 μας δίνει ένα εντυπωσιακό linoleum με θέμα τον Ορφέα και Ευρυδίκη. Ελεγεία πάνω στον αποχαιρετισμό και την οδύνη που αυτός συνεπάγεται

5. Ο χρόνος και η καταγωγή



Η) Δήλος, το ιερό νησί, το μέσον της Ελλάδας, των νησιών και των θαλασσών της, αποκαλύπτει ενώ αποκρύπτει.
Martin Heidegger

Στο κείμενο του Heidegger 1) πάνω στο ταξίδι στην Ελλάδα ο αναγνώστης παρατηρεί από την πρώτη στιγμή μια αγωνία. Πρόκειται για το συναίσθημα που πηγάζει από το φόβο της απογοήτευσης. Μήπως η σύγχρονη Ελλάδα θα εμπόδιζε την αρχαία να έλθει στο φως; Μήπως αυτό το ταξίδι θα αναδείκνυε – κι αυτό είναι το χειρότερο- την «οδό του στοχασμού» (Denkweg) ως μια «οδό της πλάνης» (Irrweg); Αναρωτιέται ο Heidegger-ήδη καθοδόν προς την Ελλάδα- εάν θα μπορούσε να του χορηγηθεί μια εμπειρία του απαρχής Ελληνικού, εάν μια τέτοια εμπειρία προκαθορίζεται και συνεπώς περιορίζεται από τον εκάστοτε σύγχρονο ορίζοντα αυτού που αποκομίζει την εμπειρία. Αμφιβολίες μήπως κατ’ αυτόν τον τρόπο κάθε προσπάθεια για επανάκτηση της απαρχής(Anfang) παραμένει μάταιη και ατελέσφορη. «Θα μας επιτραπεί η αποκάλυψη, αν επισκεφθούμε τη χώρα των Ελλήνων που υφίσταται ακόμη, να χαιρετήσουμε τη γη της, τον ουρανό της, τη θάλασσα της και τα νησιά της, τους εγκαταλελειμμένους ναούς και τα ιερά θέατρα; Άραγε γι' αυτόν το λόγο, πριν από χρόνια, ήρθε η πρόταση και η προσφορά μιας περιοδείας στην Ελλάδα από το διαισθανόμενο χτύπημα μιας συμπαθούσας καρδιάς; Την ακολούθησε, είναι αλήθεια, ένας μακρύς δισταγμός που πήγαζε από τον φόβο της απογοήτευσης: η σύγχρονη Ελλάδα θα μπορούσε να εμποδίσει την αρχαία να έλθει στο φως μέσα στο ιδιάζοντα χαρακτήρα της αλλά επίσης και κάποιος δισταγμός που πήγαζε από την αμφιβολία μήπως αυτό το οποίο είχαμε προσθέσει στη σκέψη μας για τη χώρα των φυγάδων θεών ήταν ίσως απλώς επινόημα και αναδείκνυε αναγκαστικά, την οδό του στοχασμού ως οδό της πλάνης.» 2)
Το ερώτημα περί της απαρχής του Ελληνικού δίνεται καταφατικά από τον Heidegger όταν το πλοίο φτάνει στη Δήλο. «Με αργή πορεία το πλοίο γλιστρούσε το πρωί στα ήσυχα νερά, αριστερά το γειτονικό νησί Ρήνεια, με κατεύθυνση τη νήσο Δήλο, για να αγκυροβολήσει κοντά στη ρηχή παραλία της. Αμέσως, μόλις αποβιβαστήκαμε, συναντήσαμε κάποιες γυναίκες που στέκονταν στη σειρά κατά μήκος ενός μονοπατιού που μόλις φαινόταν. Είχαν απλώσει στο έδαφος υφαντά και κεντήματα -ευχάριστο θέαμα και συγχρόνως είδηση για μια ζωή φτωχική βεβαίως, αλλά φιλόπονη. Δεν μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε από πού είχαν έρθει οι γυναί­κες διότι το νησάκι είναι ελάχιστα κατοικημένο και η ανάπτυξη πάνω σε αυτό ασήμαντη. Απεναντίας, το έδαφος που σχηματίζει σταδιακά υψώματα είναι κατάστικτο από ερείπια αρχαίων ναών, οικοδομημάτων, αγαλμάτων και κάθε είδους εγκατα­στάσεων. Το νησί, σε σύγκριση με όλα όσα είχαμε δει μέχρι τώ­ρα κατά το ταξίδι μας, έδειχνε εκ πρώτης όψεως μιαν ερημιά κι’ εγκατάλειψη, οι οποίες βεβαίως δεν μπορούσαν να οφείλονται σε μιαν απλή κατάπτωση. Διότι αμέσως έβγαινε από αυτό μια μοναδική πηγαία ομιλία,(που δεν την είχαμε αντιληφθεί πουθενά μέχρι τώρα).Το συγκαλυμμένο μιας μεγάλης απαρχής που υπάρχει, ως Γεγονός μιλούσε από το σύνολο.
Δήλος ονομάζεται το νησί: η Φανερά, η Φαίνουσα, αυτή η οποία συλλέγει όλα στο Ανοικτό της, που όλα τα διαφυλάσσει με το φέγγος της σε ένα Παρόν
Με κάθε βήμα που μας οδηγούσε παραπέρα, πάνω από συμφύσεις πετρωμάτων και τμήματα ερειπίων και μας έφερνε πιο ψηλά, προς τη βραχώδη κορυφή του Κύθνου ο οποίος υψώνεται απόκρημνος στο μέσον του νησιού, η σημασία του ονόματος του νησιού γινόταν π ι ο δηλωτική, κι αυτό που περισσότερο σημάνθηκε: Δήλος, η Φανερά, αυτή που απροκάλυπτα αποκαλύπτει, αλλά συγχρό­νως αποκρύπτει και διαφυλάσσει κρύβοντας το μυστικό της γέννησης του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Ο Απόλλωνας με το μεγαλόπρεπο και φωτεινό βλέμμα, ο λαμπρός, ο Φοίβος, επι­βλητικός μέσω της λάμψης του. Η Άρτεμη, η σαϊτεύτρια, ντόπια στους αγριότοπους που κρύβουν,—αδέλφια οι δυο τους. Δυνατό πλησίασμα και συγχρόνως αιφνίδια απομάκρυνση είναι το είδος της Παρουσία τους.»3)
Η αξίωσή του Heidegger είναι εξαρχής υπερβολική. Προσπαθεί να απαντήσει όπως ο κάθε φιλόσοφος που έχει τις ρίζες του στη φαινομενολογία πώς μια αλήθεια είναι δυνατή για μας; Πώς είναι δυνατή μια εμπειρία της απαρχής του Ελληνικού; Η αλήθεια, αν εί­ναι όντως αλήθεια, δεν είναι μόνο για μας αλλά για τον καθένα. Αν θα ήταν μόνο για μας δε θα ήταν αλήθεια, με τη σημασία που ακριβώς έχει η λέξη. Η αληθινή αλήθεια απαιτεί να είναι απόλυτη, ανε­ξάρτητη από κάθε ιδιαίτερη "άποψη": αν η αλήθεια για μας είναι πράγματι η αλήθεια, τότε πρέπει ν' αναγνωρίσουμε ότι εμείς είμαστε το απόλυτο (ή μάλλον ότι "εγώ" είμαι "η από­λυτη πηγή"). Η φαινομενολογία λοιπόν της ιστορίας αναζητά, όπως κάθε φαινομενολογία, την καταγωγή της αλή­θειας. Αυτή άλλωστε είναι κι η αφετηρία του Heidegger. Η φαινομενολογία, όσο "στατική" κι αν είναι, βρί­σκει την προέλευση αυτή σε μια κατάσταση που είναι δυνατόν να πραγματοποιήσει η συνείδηση ανά πάσα στιγμή: γιατί απο­καλεί εποπτεία (της αλήθειας της κρίσης περί του πράγμα­τος) την εποπτεία του πράγματος που παρίσταται "με σάρκα και οστά" Τι θα μπορούσε να είναι μια φαινομενολογία της ιστορίας; Σαν κάθε φαινομενολογία θ' απα- ντούσε κι αυτή στο ερώτη­μα περί του καταγωγικού. Είναι γνωστό ότι αυτό είναι η Αρχή όλων των αρ­χών". Κατά τον Husserl η καταγωγή είναι η εποπτεία, τότε μπορώ ανά πάσα στιγμή να επανέλθω σ' αυτήν την κατα­γωγή όπως μπορώ να πάρω το πλοιάριο για να επισκεφτώ τη Δήλο.
Ο Καραβούζης με την ενότητα της Δήλου μιλά καθαρά για την ιστορία. Ο maitre των προοπτικών σε όλη αυτήν την ενότητα θέτει κι αυτός με τη σειρά του τα ίδια ερωτήματα και κατευθύνεται στις ίδιες απαντήσεις που έδωσε ο Heidegger. Η ιστορία για τον Καραβούζη είναι πλέον η καταγωγή του γενέθλιου γεγονότος, η Απαρχή. Η σιωπηλή κι έρημη Δήλος είναι γι’ αυτόν η μοναδική ομιλία, η οποία παρουσιάζει κι αποκρύπτει ταυτόχρονα τα πάντα. Στο αρχαιολογικό τοπίο έργο του 1993 στο βάθος του νησιού μια φωτιά συνεχίζει να σιγοκαίει. Δυο αγάλματα που βρίσκονται στο πρώτο επίπεδο του έργου την παρατηρούν. Μας θυμίζουν τις σκέψεις του Heidegger -πάλι για τη Δήλο- όπου η αλήθεια ονομάζεται εστία του κόσμου «η εστία της λάμψης που διαλάμπει το Σύμπαν» Η Καραβούζεια Δήλος είναι περίκλειστη-μια απόλυτη εσωτερικότητα- προστατευμένη από υψηλούς ορεινούς όγκους. Σε αυτό το κλειστό σύμπαν δημιουργούνται οι όροι ενός διαλόγου. Τα περισσότερα έργα αυτής της περιόδου είναι διαλογικά. Στο έργο «Αγάλματα σε ερείπια αρχαίου ναού» (1982), οι μορφές των τριών αυτών αγαλμάτων συνεχίζουν να συνομιλούν. Στο νυχτερινό(1991), ο διάλογος είναι το θέμα του, γεγονός που θα βρούμε στο ομώνυμο έργο του 1981.
Πώς είναι δυνατόν όμως να ανευρεθεί η Απαρχή; Τι αποκαλύπτεται και παράλληλα υποκρύπτεται σ’ αυτό το νησί; Το χαρακτηριστικό της ιστορικής φαινομενολογίας είναι ότι "το ίδιο το πράγμα" είναι το γεγονός, που δε συμβαίνει εξ’ ορισμού, παρά μόνον μια φορά. Ας υποθέσουμε όμως ότι χάνουμε τα ντοκουμέντα. Τότε η Δήλος μετατρέπεται σ’ ένα μνημείο για το οποίο δεν γνωρίζουμε τις καταβολές του. Υπήρξε ένας ιερός τόπος ή ένα μέρος που φυλακίζονταν οι εξοστρακιθέντες; Σε αυτήν την περίπτωση δεν θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε το είναι του αντικειμένου με τη σημασία γιατί θα επρόκειτο για Είναι που δεν θα ήταν για μας . πώς θα μπορούσε το είναι να ταυτιστεί με τη σημασία; Με ποιο τρόπο το είναι των αινιγματικών πετρών και μαρμάρων που προσφερόταν κάποτε για τους πανέλληνες πλήρες σημασιών θα ταυτιζόταν με το «για μας»; Η φαινομενολογία της ιστορίας θεμελιώνεται στην περιγραφή κείνου που ο Husserl αποκαλεί ζωντανό παρόν(Lebendiche Gegenwart) και αποτελεί το έσχατο θεμέλιο της καταγωγής: το παρελθόν δε μπορεί ποτέ να αποκοπεί από το παρόν (όπως επίσης και από το μέλλον). Αν το παρελθόν δεν εξακολουθούσε να διατηρείται στο παρόν, αν το μέλλον δε διαγραφόταν μέσ' από αυτό το ίδιο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον δεν θα ήταν τίποτα. Δηλαδή θα απου­σίαζαν εντελώς και δεν θα μπορούσαμε ούτε να μιλάμε για κά­ποιο αμνημόνευτο και μυστηριώδες παρελθόν αν δεν υπήρ­χαν τα -για μας-παρόντα ερείπια ενός πολιτισμού που έχει για πάντα εξαφανιστεί. Όμως, για να "αναγγέλλεται" το μέλλον και να "διατηρείται" το παρελθόν μέσα στο παρόν, το παρόν αυτό πρέπει να μην είναι μόνον παρόν: πρέπει να είναι επίσης ταυτόχρονα ήδη παρελθόν παρόν κι ακόμα μελλοντικό παρόν. Η διαχρονία του χρόνου στο έργο του Καραβούζη δεν είναι τυχαία: το παρελθόν που είναι ακόμα παρόν και το μέλλον που είναι ήδη παρόν ή το ίδιο το παρελθόν που είναι για μας παρόν ενώ δεν είναι πια παρόν και το μέλλον μπορεί να είναι ανέκαθεν και για πά­ντα παρόν ενώ δεν είναι ακόμα παρόν.
Στη Δήλο του Heidegger και του Καραβούζη το νεύμα είναι προς την ενότητα του άκρυπτου και μαζί απόκρυφου, στην Αλήθεια. Τι είναι αυτό που εμφανίζεται έτσι μέσα σε αυτήν την ίδια; Προς τα πού νεύει; Προς εκείνο, το οποίο βιώνουν ως εμπειρία και ονομάζουν οι -ποιητές και στοχαστές των Ελλήνων χάρη σε μια ευρύτατη προορατική ματιά πέρα από αυτό, το οποίο είναι γι' αυτούς το Παρόν στην ενότητα του, της αποκάλυψης και απόκρυψης: στην Αλήθεια. 4)
Από αυτή συλλαμβάνει και μέσα σε αυτή διαφυλάσσει τον καθορισμό του χαρακτήρα του, κάθε λόγος και με αυτόν και μέσω αυτού κάθε δημιουργία κι έργο, κάθε "ποιειν" και "πράττειν". Διότι η Αλήθεια είναι η περιοχή: το Ανοικτό, το οποίο προσφέρει τον εαυτό του, φθάνει σε όλα, περι­ορίζει και απελευθερώνει, εκείνο το οποίο χορηγεί ,σε κάθε Παρ-όν κι Απ-όν έλευση και καιρό, αναχώρηση και τέλος. 5)
Όπως μας δείχνει θαυμάσια ο Derrida, η απάντηση του Husserl αναφέρεται και πάλι στην αντίθεση γεγονότος και θεσπίσματος. Το γεγονός είναι ότι μπορούμε να συναντήσου­με μνημεία (παρόντα) που η σημασία τους μας διαφεύγει, άρα είναι παρόντα ίχνη ενός παρελθόντος για το οποίο δε γνωρί­ζουμε τίποτα: δεν μπορούμε να πούμε τι ήταν αυτό το παρελ­θόν όταν υπήρξε παρόν και διαγράφεται η απειλή μιας ύπαρ­ξης που δε σημαίνει τίποτα για μας. Όμως, θεσμικά, πάντα είναι δυνατή η επιστροφή στις καταβολές. Για παράδειγμα, ακόμα κι αν δε μπορούμε να κάνουμε τη σημασία για κεί­νους και τη σημασία για μας, του ίχνους που (για μας) στε­ρείται σημασίας, να συμπέσουν, γνωρίζουμε a priori ότι το παρελθόν αυτό, όταν ήταν παρόν είχε όλες τις ιδιότητες ενός παρόντος: αυτό το άλλο, είναι λοιπόν ένα ίδιο.
Γιατί ,πάλι, η αλήθεια-στον Καραβούζη και στον Heidegger αποκαλύπτεται στη Δήλο; Η αλήθεια που γίνεται αντιληπτή ως εκκάλυψη του όντος(Unverborgenheit); «Μόνον με την εμπειρία της Δήλου η περιοδεία στην Ελλάδα μεταβλήθηκε σε σταθμό παραμονής, φωτισμένη στάση κι ενδημία κοντά σε αυτό που είναι η Αλήθεια. Αυτή η ίδια δηλαδή είναι η περιοχή της φύλαξης που αποκαλύπτει, η οποία επιτρέπει σταθμό παραμονής: στη φύσις, στην καθαρή ,ενεχόμενη στον ίδιον τον εαυτό της Ανάδυση των οροσειρών και των νησιών, του ουρανού και της θάλασσας, των φυτών και των ζώων, στην ανάδυση μέσα στην οποία εμφανίζεται καμιά φορά το καθένα ξεχωριστά στην αδρά χαραγμένη και συγχρόνως ελαφρώς αιωρούμενη μορφή του. Μέσα σε αυτόν το σταθμό παραμονής που χορηγήθηκε με αυτόν τον τρόπο από την Αλήθεια, εμφανίζεται επίσης το έργο, κάθε δημιούργημα και οικοδόμημα που ανεγέρθηκε με ανθρώ­πινη εργασία. Στον σταθμό παραμονής που χορηγήθηκε έτσι εμφανίζονται οι ίδιοι οι θνητοί και μάλιστα ως εκείνοι που ομολογούν προς το άκρυπτο, καθώς φέρνουν στην προφάνεια ως Παρόν με πολλούς τρόπους, εκείνο το οποίο εμφανίζεται αποκλειστικώς μέσα σε αυτό το άκρυπτο. Όλα αυτά όμως, Παρουσία και στην υπηρεσία των θεών, των οποίων την εγγύτητα την όφειλαν άλλοτε στην αποκάλυψη που αποκρύπτει. Συνέβη μια πρώιμη δωρεά, καθ' υπαγόρευση της οποίας επρόκειτο να μεταβληθεί ο στοχασμός σε Ανάμνηση κι ως Ανάμνηση, σε Ευχαριστία. Εκείνο το οποίο μας υπαγορεύει ο κόσμος σήμερα είναι η απέραντη σύγχυση ενός τεχνικού μηχανικού συστήματος πληροφορίας, η οποία [σύγχυση] έχει τοποθετηθεί μπροστά κι έχει καταλάβει τη θέση της απαράβλεπτης φύσις, την οποία μπορούμε ακόμη να την προσπελάσουμε και να την κατευ­θύνουμε στη λειτουργία της μόνον υπολογιστικά. Έτσι εμείς μόνον σπάνια, ακόμα και μετά από μακρά προετοιμασία είμαστε ίσως σε θέση να πετύχουμε ένα βλέμμα στην Παρουσίαση εκείνου το οποίο άλλοτε συνέλαβε μορφή και μέτρο από την περιοχή της Αλήθειας.» 6)
Τι σημαίνει αυτό το θέσπισμα επανεύρεσης της καταγω­γής; Ότι η ιστορία πρέπει να νοείται σαν "καθαρή ιστορία της σημασίας", σαν παράδοση ή μετάφραση, ποτέ όμως σαν προδοσία της σημασίας μέσα στο χρόνο. Μέσα σ’ αυτήν την παράδοση υπάρχει πάντα η διάσταση «της καλής πίστης», μια έννοια που θα χρησιμοποιηθεί στη συνέχεια από την ερμηνευτική του Gadamer. Η καλή πίστη της φαινομενολογίας επιτάσσει ότι η ιστορία έχει νόημα. Η καταστροφή, η βία είναι πάντα αναγώγιμα. Η ιστορία γίνεται το κείμενο που απαιτεί αποκωδικοποίηση σαν τις επιγραφές του Καραβούζη που πρέπει να ξαναδιαβαστούν. Δυνάμει της "αρχής όλων των αρχών" της, η φαινομενολογία πρέπει να θέτει ότι η ιστορία των ανθρώπων έχει σημασία απ' άκρου εις άκρον, ότι ο θόρυβος και η μανία είναι πάντοτε αναγώγιμα, κι ερμηνεύσιμα.
Κάτι τέτοιο πάλι πώς μπορεί να γίνει αντιληπτό στην ενότητα της Δήλου; Η αλήθεια στη χαιντεγγεριανή αναφορά της Δήλου σημαίνει να αρχίσουμε να βλέπουμε το αθέατο της αλήθειας ως αυτό το οποίο είναι αθέατο μέσα σε όλα τα πράγματα, αυτό το οποίο απελευθερώνει κάθε παρόν αποκλειστικώς στη δυνατότητα θέασης και αντίληψης και το διαφυλάσσει από κάθε αισθητικοποίηση. Αυτό είναι και το νεύμα στο έργο του Σαράντη Καραβούζη. Το ίδιο αποκαλούν οι αποροφημένοι συζητητές στα έργα της Δήλου. Η συνομιλία τους δεν αποτελεί απλώς μια συζήτηση. Εστιάζεται στο μη-ρηθέν(Ungesprochenes) σύμφωνα με τη χαιντεγγεριανή ρήση.
Η φύσις είναι αυτή που χρονικοποιεί. Zeitigt. Η φύσις, όπως τη συναντάμε στο Heidegger στον Goethe ή στο Heiderlin δεν πρέπει να συγχέεται με το ασυνεχές σύνολο των στοιχείων. Ήδη από τον Goethe και ύστερα η φύση ως natura πρέπει να γίνεται αντιληπτή ως φύσις, ως την είσοδο στο φως, στη γένεση, στη συνεχή δημιουργία, υπαρκτή ακόμη και μέσω της ακινησίας. Η φύσις αυτή δεν αποδεικνύεται σε κάποια παρουσία,dum patet latet. Η φύσις που αποκαλύπτεται στη Δήλο έχει τη διάσταση αυτού που εμφανίζεται ως αποσυρώμενο-έχει μέσα της το Zeitigen, το γεννάσθαι, το πεθαίνειν, ό,τι οδηγείται σε μια φυσικότητα. Αυτή η σχέση θα αναζητηθεί στον Καραβούζη. Η δική του Δήλος απεικονίζει αυτήν την διάσταση της χρονικότητας μέσα από τις εικόνες του φθαρτού, του ερειπίου και των θραυσμάτων. Η κατεύθυνση της χρονικότητας στο έργο του είναι ξένη στην παραδοσιακή αισθητική όπου οι όροι του αιώνιου και της διάρκειας έχουν τη μεγαλύτερη ισχύ. Στον Heidegger η φύσις ως χρονικότητα είναι η έλευση της τέχνης. Στον Καραβούζη έχουμε την απεικόνιση της .
Δεν έχει ιδιαίτερη σημασία εάν το γεγονός συμπέσει με το θέσπισμα όπως επίσης γνωρίζουμε εκ των προτέρων ότι η αμφιλογία που περιγράφουμε δεν αποτελεί μια στιγμή προορισμένη να καταλυθεί μέσα σ' ένα τελικό θρίαμβο της ομόφωνης σημασίας.
Κατανόηση δεν σημαίνει ανασυγκρότηση. Οι εικόνες των προσώπων στο έργο του παραμένουν μέσα στην αχλή των ομοιωμάτων. Ο καλλιτέχνης δέχεται το γεγονός ότι η ιστορία παραδίδεται ως κατάλοιπο. Ueberbleibsel) Το μήνυμα της όμως είναι ζωντανό, είναι παράδοση ενός νοήματος. Επιδέχεται να μας απευθύνει εξ’ εφόδου το λόγο με μια φωνή ζώσα Όντως, η απεικόνιση της Δήλου δεν δημιουργεί μια γνώση. Οι θραυσματικές εικόνες δηλώνουν περισσότερο ότι το παρελθόν ενεργεί στο παρόν κι ασκεί επίδραση επάνω μας. Χωρίς βέβαια να γίνεται κατανοητό ως μια γραφική επιστροφή στις ρίζες. Δεν ενδιαφέρει η απεικόνιση μιας αρχέγονης σκηνής. Στον Καραβούζη συναντάμε τα ίδια προβλήματα που αντιμετώπιζε ο Husserl στη φαινομενολογία του. Εδώ υπάρχει ένα παράδοξο, αντί να περιγραφεί αυτή η πρωταρχική γένεση του νοήματος και της πρώτης φοράς που της αντιστοιχεί, θεωρείται ωσάν να έχει γίνει, σαν το νόημα της να είναι ήδη προφανές. Αυτό το παράδοξο μπορεί να λυθεί εάν το αναγάγουμε σε μια βαθύτερη μεθοδολογική αναγκαιότητα από την πλευρά του, δηλαδή την περιγραφή της ίδιας της Γένεσης της αντικειμενικότητας. Εν ολίγοις, το πρωταρχικό νόημα ενός μορφώματος υπάρχει μόνο στο βαθμό που έχει αποκτήσει μια ιδεατή αντικειμενικότητα, που έχει γίνει προφανής· άρα το καταγωγικό νόημα κάθε αποβλεπτικού ενεργήματος είναι το τελικό νόημα όταν το αντικείμενο έχει συγκροτηθεί. Πρόκειται για μια αντιστροφή του βλέμματος. Ο φιλόσοφος δεν κοιτάζει προς τα πίσω. Δεν ενδιαφέρεται για μια γένεση. Κοιτάζει μπροστά στον κόσμο αυτόν που το έργο καλείται να συμμετάσχει. Αντί της πρωταρχικότητας του βιώματος ο Χούσσερλ επιλέγει το δρόμο της αναπαράστασης γιατί το ζωντανό παρόν είναι η αναπαράσταση
Η Δήλος δεν δηλώνει μια καταγωγή με την έννοια απλώς ενός αντικειμένου που θα γινόταν παρόν με σάρκα κι οστά. Μια θετικιστική αντίληψη της καταγωγής. Πρόκειται για τη νοσταλγία της ύπαρξης του παρελθόντος σαν μια αύρα, σαν ένα αεράκι που πνέει απαλά, σαν ένας υπαινιγμός. Το παρελθόν εδώ χάνεται μια για πάντα από τον ορίζοντα αστράφτοντας τη στιγμή ακριβώς της αναγνώρισης του. Οφείλει την αυθεντικότητά του αποκλειστικά και μόνο στην εφήμερη ύπαρξή του. Η αυθεντική εικόνα του παρελθόντος γλιστρά φευγαλέα. Το παρελθόν μπορεί να συλληφθεί μόνο σαν εικόνα, σημείωνε ο Β.Benjamin. Μια τέτοια όμως εικόνα δεν μπορεί παρά να παρουσιαστεί μέσα σε αυτήν την ομίχλη και πάχνη που διακρίνει όλη την ενότητα των έργων. Μια ομίχλη που καλύπτει τα πάντα και μαλακώνει και ηπιαίνει τους όγκους. Ο Lyotard πίστευε πως η αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Proust, ο μονόδρομος ή τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο του Benjamin λειτουργούσαν με τον ίδιο τρόπο. Η ενότητα της Δήλου, όλο το έργο του Καραβούζη μπορεί να ενταχθεί σε αυτήν την τέχνη του υπαινιγμού.
Άνδρος 2006

Σημείωσεις 5ου κεφαλαίου
1)Martin Heidegger, Aufenthalte. Frankfurt am Main 1989. GA 75. Η γαλλική μετάφραση στο δίγλωσσο κείμενο Séjours / Aufenthalte .Éd. du Rocher, Monaco, 1992 έκδοση με δυο ακουαρέλες της Elfride Heidegger.
2-6)όλες οι υποσημειώσεις αναφέρονται στο δίγλωσσο κείμενο της γαλλικής έκδοσης σελ 35-47. Η μετάφραση είναι του γράφοντος (1993). Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η βοήθεια του Γιάννη Τζαβάρα σ’αυτήν τη μεταφραστική απόπειρα των Aufenthalte.